V

Искусство подчиняется космическим законам, которые обнаруживает интуиция художника на благо произведения искусства и на благо созерцателя, который часто наслаждается искусством, не осознавая взаимодействия этих законов.
Василий Васильевич Кандинский

Жизнь и творчество Василия Васильевича Кандинского во многом уникальны, и не только потому, что он является основателем абстрактного живописного искусства, но и тем, что не одна, а две великие европейские державы – и Россия, и Германия, и не без основания, считают его своим национальным художником. Если не считать первых тридцати лет, проведённых в России, когда живописи посвящался лишь досуг, биография Кандинского чётко разделяется на четыре периода: 1896-1914 (Мюнхен и Мурнау), 1914-1921 (Москва), 1921-1933 (Берлин, Веймар, Дессау), 1933-1944 (Париж). Гений Кандинского универсален, он не только живописец, но и литератор, не только научный исследователь, но и выдающийся педагог; с полным основанием его можно назвать как тонким исследователем психологии творчества, так и проницательным философом и мыслителем. Кандинский не только искренне надеялся, но и глубоко верил, «что будущая философия помимо сущности вещей, займётся с особой внимательностью их духом. Тогда ещё более сгустится атмосфера, необходимая человеку для способности его воспринимать дух вещей, переживать этот дух, хотя бы и бессознательно, так же как переживается ещё и нынче бессознательно внешнее вещей, что и объясняет собою наслаждение предметным искусством»⁷⁰. Пройдёт время, говорит Кандинский, и человек постепенно научится переживанию «сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности и в отвлечённых вещах»⁷¹.

С точки зрения апологетов реалистической живописи абстрактные картины Кандинского не представляют особой художественной ценности и рассматриваются ими в лучшем случае как красочное хаотическое нагромождение цветовых фигур, пятен, линий и т. п. Но в этих полотнах заложен скрытый до поры, но глубокий смысл и особое значение…

«…Разговор о тайном с помощью тайного.
Разве это не содержание?
Разве это не осознанная или бессознательная цель
необходимого творческого напора?»⁷².

Год 1896. Василию Васильевичу Кандинскому минуло тридцать лет. Он, широко образованный русский интеллигент, защитивший магистерскую диссертацию по экономике, свободно владеющий немецким, английским, французским языками, вдруг отказывается от предложенной ему кафедры в Дерптском (Тарту, Эстония) университете, и уезжает в Германию, где поступает обычным учеником в Мюнхенскую рисовальную школу, руководимую Антоном Ашбе*. В одночасье, будущий великий художник, будущий родоначальник и теоретик абстрактного искусства, «сжёг все мосты» и принялся создавать «бесконечные ряды новых миров». Примечательно, что за полтора десятилетия до этого, во Франции подобным образом поступил преуспевающий биржевой маклер и коллекционер Поль Гоген (см. IV), как бы указав тем самым путь своему гениальному собрату. Несмотря на принципиальное различие живописного творчества этих двух художников и самого уклада их жизни, между ними лежит некая таинственная связь, которая, возможно, раскроется нам позднее.

Вернёмся снова к Василию Кандинскому. С раннего детства у него проявилась любовь к музыке – он прекрасно играл на фортепьяно и виолончели и даже выступал с профессиональными концертными программами. Однако более всего у него проявилась ярко выраженная тяга к рисованию, а скорее к опытам с красками, к которым он в отличие от многих своих сверстников относился совершенно особым образом: «И до сего дня, – пишет Кандинский о своих переживаниях сорокалетней почти давности, – меня не покинуло впечатление, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами – и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглублённо, глубоко серьёзно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадёжностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками, – живые сами по себе, самостоятельные, одарённые всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров»⁷³.

Двадцатилетним юношей Кандинский поступил в Московский университет, где изучал право, политическую экономию и этнографию. Вообще серьёзные занятия наукой, о которых сам Кандинский говорил позже с большой теплотой и любовью, во многом определили некоторые важные подходы, которые он постоянно использовал впоследствии в своём художественном творчестве. Будучи ещё студентом, Василий Кандинский был командирован Московским обществом естествознания, антропологии и этнографии в Вологодскую губернию на предмет проведения полевых исследований, во-первых, в области примитивного права у русского населения, и, во-вторых, «собирания остатков языческой религии у медленно вымирающих зырян, живущих преимущественно охотой и рыбной ловлей»⁷⁴. Во время этой командировки, благодаря наблюдательности, умению подмечать необычайное в обычном, возможности «беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя», там, на Вологодчине, Кандинский сделал важное для своего последующего творчества открытие, которое он сам называет чудом: «В этих то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пёстрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно тлящаяся лампадка, будто что то про себя знающая, про себя живущая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошёл в горницу, живопись обступила меня и я вошёл в неё. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращении из этой поездки я стал определённо сознавать его при посещении русских живописных церквей, а позже и баварских и тирольских капелл»⁷⁵.

Итак, опыт проникновения в духовный мир русского прикладного искусства научил Кандинского главному – жить в рождаемом им произведении искусства. Этот факт вполне свидетельствует о наличии у Кандинского того свойства, которое, как мы помним, Отто Вейнингер называл «универсальной апперцепцией». К слову заметим, что в русской горнице действительно как в церкви, как в мире горнем – весело, легко и привольно духу, а соответственно, и человеку, не то, что в железо-стекольно-бетонных оковах наших цивилизованных офисов, гаражей, ангаров, производственных сооружений и квартир.

Принятое Кандинским решение круто повернуть свою жизнь к становлению своего гения, решение, которое любому среднестатистическому человеку показалось бы по меньшей мере просто неразумным, он сам объясняет следующим образом: «Вплоть до тридцатого года своей жизни я мечтал стать живописцем, потому что любил живопись больше всего, и бороться с этим стремлением было нелегко. <…> В возрасте тридцати лет мне явилась мысль – теперь или никогда. Моё постепенное внутреннее развитие, до той поры мною не осознававшееся, дошло до точки, в которой я с большой ясностью ощутил свои возможности живописца, и в то же время внутренняя зрелость позволила мне почувствовать с той же ясностью своё полное право быть живописцем. И поэтому я отправился в Мюнхен, художественные школы которого пользовались высокой репутацией в России»⁷⁶.

А вот что по этому же поводу писал В. В. Кандинский в 1895 году своему учителю А. И. Чупрову: «Я решил оставить свои занятия наукою. Ваше постоянно доброе отношение ко мне возбуждают во мне сильное желание сказать Вам о причинах, вызвавших моё решение. Прежде всего я убедился, что неспособен к постоянному усидчивому труду. Но во нет ещё более важного условия – нет сильной захватывающей все существо любви к науке. А самое важное – во мне нет веры в неё. <…> И чем дольше идёт время, тем сильнее притягивает меня к себе моя старая и прежде безнадёжная любовь к живописи»⁷⁷.

Мы видим, что решение это было принято не спонтанно. Гении вообще не принимают спонтанных решений. Их поступки однозначны и определённы. Конечно, речь здесь идёт лишь о тех поступках, которые собственно определяют их гений и касаются избранного ими дела, которое становится ни много, ни мало – но делом всей жизни. Гений своим решением и следующим за ним поступком налагает всю ответственность только лишь на самого себя и ни на кого другого. И полностью, без всяких колебаний, без страха за последствия, без боязни и сомнений, гений берет свой крест, и несёт его, уже не сходя и не отклоняясь от осознанного и избранного творческого пути, независимо оттого, что об этом думают и как это оценивают другие. А это и есть то, что мы называем верой.

В юнхене, в студии Антона Ашбе, где учился Кандинский, было немало выходцев из России, среди которых он выделялся отнюдь не выдающимися достижениями, а скорее художественным «непрофессионализмом» в его традиционном понимании. «Он какой то чудак, – рассказывал Игорь Грабарь в письмах своему брату о Кандинском, – очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но впрочем, по-видимому, симпатичный малый»⁷⁸. Вспомним, какие насмешки от своих малолетних однокашников пришлось претерпеть Михаилу Ломоносову, – великовозрастному ученику Славяно-греко-латинской академии в свои двадцать лет не знающему по латыни. Позже, Ломоносов напишет некоторые из своих трудов и диссертаций на латыни и на немецком языке; будет свободно переводить с польского, который он выучит всего лишь за один год во время своего обучения в Киеве, а где в это время будут его насмешники?

У Ашбе Кандинский проучился два года и следующим важным этапом наметил для себя обучение в художественной академии. Первая его попытка поступить в класс «первого немецкого рисовальщика», профессора Мюнхенской академии изобразительных искусств Франца фон Штука окончилась неудачей. Ещё целый год Кандинский трудился самостоятельно по освоению техники рисунка в низшем «рисовальном» классе Академии, когда, наконец, сам Штук ни принял Кандинского в высший «живописный» класс. Кандинский с большой теплотой и благодарностью вспоминает время обучения под руководством Штука: «…мне приходилось долго думать о сказанном им, а в заключение я почти всегда находил, что это сказанное было хорошо. Моей главной в то время заботе, неспособности закончить картину, он помог одним единственным замечанием. Он сказал, что я работаю слишком нервно, срывая весь интерес в первые же мгновения, чем неминуемо его порчу в дальнейшей, уже сухой части работы: “я просыпаюсь с мыслью: сегодня я вправе сделать вот то-то”. Это “вправе” открыло мне тайну серьёзной работы. И вскоре я на дому закончил свою первую картину»⁷⁹.

Завершив обучение в Академии художеств, Кандинский, однако, продолжает учиться, изучая, анализируя, сопоставляя стилевые особенности классических и современных живописцев. Впоследствии В. В. Кандинский и сам становится талантливым педагогом-новатором, предлагающим своим студентам по настоящему уникальные курсы и нетрадиционные способы художественного самовыражения. «Не думайте перед холстом, – говорил Кандинский своим ученикам, – прислушайтесь к музыке, откройте ваши глаза живописи. И не думайте! Можете свериться с вашими мыслями после того, как вы услышали, после того, как вы увидели. Задайтесь, если желаете вопросом, не увела ли вас картина в до того неведомый мир? Если да – что же вам ещё нужно?!».

Подобно Леонардо да Винчи, который всю свою жизнь подводил научную основу под произведения живописи и скульптуры, Кандинский мечтал о своеобразном синтезе искусства и науки: «Кто знает, быть может, ей (науке – С.Ч.) искусство окажет не меньшие услуги, чем она способна оказать искусству»⁸⁰. В своём творчестве В. В. Кандинский выступает не только как живописец, но и как учёный, исследователь. Картина для него это одновременно и произведение живописного искусства, и целая научная лаборатория. Именно Кандинский, благодаря своим исследованиям, проведённым в Институте художественной культуры, впервые выявил и экспериментально доказал глубинный характер воздействия цвета на психическую сферу человека. Именно Кандинский впервые экспериментально выявил психотерапевтическую функцию цвета, а также возможность не только положительного, но и отрицательного влияния цвета на психику человека.

Исследования, выполненные под руководством В. В. Кандинского ещё в 20-х годах прошлого века, находят своё современное применение в практике цветовой психотерапии. В своих литературных трудах Кандинский неоднократно, как в явной, так и метафорической форме, подчёркивал сакральное значение цвета. Можно полагать, что он имел совершенно уникальную способность к восприятию цветов и жил одной жизнью с теми проявлениями (формами) бытия, которые недоступны обычному человеку. Кандинский не только видел и различал цвета, он и воспринимал их неким синтетическим чувством, – видением, что, как правило, недоступно восприятию других людей. Вспомним, что Леонардо да Винчи тоже говорил об «общем чувстве» и настойчиво искал его в своих анатомических опытах. Кандинскому была доступна такая духовная рефлексия, на которую в истории человеческого творчества были способны лишь единицы. В этом, возможно, и кроется одна из причин того, что картины Кандинского не поддаются ни подражанию, ни копированию. Попытка подражания, – приводит к примитивизму, а копирование, – просто не удаётся.

Начиная с 1903 года, художник аккуратно вносил все свои картины в список, который вёл до последних дней жизни. Всего за период с 1903 по 1944 год Кандинским в этом списке было отмечено около тысячи своих картин. К ним добавилось почти столько же акварелей, многочисленные этюды и эскизы, живопись по стеклу, несколько серий офортов, иллюстрации и бесчисленные рисунки. Всегда находятся такие люди, которые полагают, что создавать абстрактные полотна дело предельно простое и незатейливое. Эти люди глубоко ошибаются. Для того, чтобы картина могла стать и продолжать быть произведением искусства, для того, чтобы картина приобрела очертания художественной формы, раскрылась в ней и начала жить в этой форме своей самостоятельной жизнью, её автор должен обладать даром творца. Для создания таких полотен, которые были написаны Кандинским, надо было иметь не только специфический аналитико-синтетический аппарат, но обладать мощным воображением, и умом, способным не только вычленять детали и элементы, но уметь интегрировать и обобщать. Но и этого недостаточно. Нужно было обладать очень тонким художественным вкусом и гениальным художественным чутьём. Все это не столь уж необходимо для живописца, подвизавшегося в более безопасном, – классическом жанре. «Если художник – пишет В. В. Кандинский – использует абстрактные средства выражения, это ещё не означает, что он абстрактный художник. Существует не меньше мёртвых треугольников (будь они белыми или зелёными), чем мёртвых куриц, мёртвых лошадей и мёртвых гитар. Стать “реалистическим академиком” можно также легко, как “абстрактным академиком”. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом». Нельзя забывать о том, что В. В. Кандинскому всю жизнь приходилось отстаивать своё искусство и ему пришлось немало потрудиться в обосновании и оправдании своего уникального творческого пути. Литературные труды Кандинского – это своеобразное обоснование его живописных творений, а последние, – это реализация в художественной форме тех глубочайших идей, которые Кандинский высказывал в своих многочисленных статьях и в своих книгах.

Ко времени издания своей главной книги «О духовном в искусстве» (1911) Кандинский полностью отказался от «предметной» живописи в пользу «абстрактной». Свои картины он начинает подразделять на три вида: 1) «впечатления», которые основывались на восприятии объектов реального мира; 2) «импровизации», которые создавались благодаря интуиции и выполнялись художником практически «на одном дыхании»; и 3) «композиции», в основу создания которых были положены длительные раздумья, результаты исследований, тщательные расчёты и подготовительные этюды⁸¹. Период своего творчества 20-х годов сам Кандинский впоследствии назовёт «холодным». Именно к этому времени относятся его знаменитые «композиции» («Пересекающиеся линии», 1923) в которых ярко проявляется обнаруженный в исследованиях художника принцип, заключающийся в том, что с помощью геометрических форм можно либо усиливать, либо ослаблять свойства цвета и выделять точки напряжения на плоскости картины.

Постепенно успех и признание приходят к нему и на его родине – в России. В начале 1914 г. совместно с мюнхенской группой художников он участвовал в Одесской весенней выставке. Выставка должна была также состояться в Киеве и Харькове, но Первая мировая война распорядилась иначе. Общество «Синий всадник» естественным образом распалось. Талантливые немецкие художники Ф. Марк и А. Маке погибли на фронтах войны, а пути Кандинского и Шёнберга круто разошлись. Война сделала невозможным пребывание Кандинского в Германии, и в августе 1914 года он уезжает в Швейцарию, но уже в ноябре выбывает из Цюриха, через Балканы возвращается в Россию, и вскоре обосновывается в Москве.

Революция лишила Кандинского наследства, полученного им после смерти отца, но дала ему возможность проявить себя в роли крупного организатора только зарождающейся советской культуры. В начале 1920-х годов, В. В. Кандинский, как один из крупнейших в России организаторов в области культуры, принимает участие в создании Российской академии художественных наук (РАХН) и становится её вице-президентом. В сентябре 1921 года он выступает в академии с докладом «Основные элементы живописи», но уже в декабре, он, как представитель академии, выезжает в командировку в Берлин, чтобы уже больше никогда не возвратиться в Россию. Мы достоверно не знаем, возникло ли такое решение ещё до выезда Кандинского в Германию или оно пришло уже по приезде художника в Берлин, поэтому не будем здесь делать по этому поводу никаких предположений.

Следующие двенадцать лет Кандинский проводит в Германии. Преподаёт в Баухаузской художественной школе (сначала в Веймаре, затем в Дессау). Много пишет и кистью и пером. Продолжает свои исследования и эксперименты. В 1928 году Кандинский получил гражданство Германии, однако с приходом к власти нацистов, художественная школа в Дессау, где он преподавал, была закрыта, абстрактное искусство оказалось вне закона и было объявлено «упадочническим», а живопись Кандинского – «дегенеративной»⁸². Многие полотна и рисунки этого последнего германского периода были безвозвратно утрачены, по разным оценкам от 200 до 300 произведений, а сам Кандинский был вынужден эмигрировать во Францию. Так закончился этот второй период жизни художника в Германии.

Последние годы жизни (с 1933 по 1944), Кандинский вместе с женой, Ниной Кандинской провёл в пригороде Парижа Нейи-сюр-Сен, в маленькой квартирке, в одной из комнат которой он устроил свою мастерскую. В этот последний французский период своего творчества, который можно назвать периодом осмысления, художник интенсивно работает и создаёт полотна, которые включают в себя совершенно новые, раньше не используемые формы, которые сам художник назвал «биоморфными абстракциями». Картины художника, созданные во Франции («Движение I», 1935; «Доминирующая кривая», 1936; «Различные происшествия», 1940; «Вокруг круга», 1940; «Соответствующий порыв», 1944 и др.) – это настоящие шедевры, которые в полной мере выполнены по законам, которые сам Кандинский интерпретирует следующим образом: «Искусство подчиняется космическим законам, которые обнаруживает интуиция художника на благо произведения искусства и на благо созерцателя, который часто наслаждается искусством, не осознавая взаимодействия этих законов».

Творчество Кандинского несёт на себе все черты гениальности. Если открытие и разработка в живописи эффекта перспективы, позволило художникам Возрождения вырваться на плоскости своих полотен в трёхмерное пространство, то формо-красочные мистерии В. В. Кандинского сделали ещё более невероятное, – пространство как таковое в его картинах вообще перестало существовать – «точка и линия» шагнули с плоскости в бесконечность, – во вне-пространственность и во вне-времённость, и сама вечность задышала с его полотен. Космос, – не как некая немая пространственная протяжённость, но как сама уже заговорившая сущность, становясь доступной нашему сознанию, охватывает нас, когда мы созерцаем (именно созерцаем, а не просто отражаем в восприятии) картины Кандинского. Важно отметить, что на картинах Василия Васильевича Кандинского как в геометрических композициях периода 20-х годов, так и в биоморфных абстракциях 30-х – 40-х годов не только отсутствует перспектива как таковая, в них нет также места светотени, благодаря которым в живописных работах собственно и создаётся эффект объёмности (трёхмерности) двумерного изображения. В этих картинах нет уже и размытой реальности импрессионизма, элементы которого повсеместно встречались в ранних работах художника.

Кандинский В. В. Вокруг круга.. 1940. Музей современного искусства С. Гугенхейма. Нью-Йорк

Кандинский создал совершенно уникальный живописный стиль, где благодаря своеобразному сочетанию цвета и форм, достигаемому за счёт интеграции внутреннего видения художника, точного расчёта и композиционного построения создаётся более чем трёхмерное изображение, которое находится в постоянном и непрерывном движении, как и само мироздание. Ни одному из художников: ни до, ни после Кандинского не удалось пока представить столь очевидно многомерное изображение. Созерцая эти картины гениального художника-провидца, начинаешь понимать: если многомерность можно изобразить, то, следовательно, она может вполне реально существовать. Причём представить её можно не только в виде математического выражения, охватываемого только лишь разумом, а в форме изображения, вполне и непосредственно воспринимаемого нашими органами чувств. А это намного сильнее, чем математическая формула.

Кандинский заглянул в «мир хаоса» и обнаружил в нем невероятную по своей красоте и стройности гармонию, которую он и выразил языком цвета и формы. Несмотря на свою крайнюю внепредметность, его картины при этом невероятно гармоничны, а его композиции можно назвать космическими цветниками. Ему удалось раздвинуть границы нашего восприятия до уровня непосредственного отражения возможности многомерного устройства мироздания. А это, пожалуй, посильнее, чем изобретение телескопа.

Но Кандинский был не только живописцем, он был одновременно и исследователем и философом. Развитие искусства, по Кандинскому, в отличие от науки, склонной строить новое знание на основе новых открытий, объявляющих прежние истины заблуждениями, есть вырывающиеся «из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей ни чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости»⁸³. Таким образом, по Кандинскому, искусство есть неиссякаемый источник мудрости, но ещё даже более мощный, чем сама наука. В своём творчестве, которое, как и у других гениев, в полной мере подчиняется законам «высшего синтеза, как ведения»⁸⁴, Кандинский раскрывает перед зрителем, обладающим способностью духовного видения, те сущности, о которых мы ещё не знаем, не можем объяснить в понятиях, но можем уже созерцать, – так же, как и наши древние предки, которые рассматривали наскальные картины своего гениального собрата. Может быть в этом и скрыт истинный смысл искусства, позволяющего нам увидеть то, что нам ещё неведомо, неопределимо, не понято, но уже видимо и представлено гениальным художником провидцем, гениальным мыслителем и творцом?

В. В. Кандинский, продолжавший трудиться с неиссякаемой энергией созидателя в последние годы свой жизни, так и не нашёл в те годы признания в «колыбели искусств» – в Париже, однако сегодня две великие страны – Россия и Германия считают Василия Васильевича Кандинского своим великим художником. Мог ли полагать об этом Кандинский, когда в 1898 году, в тридцатилетнем возрасте, отказался от удачно складывающейся и ясно просматриваемой научной карьеры, и бросился в туманные и неопределённые глубины свободного творчества? Но мы то уже знаем, что началом становления гения является ни что иное, как подобный поступок.