V

Искусство подчиняется космическим законам, которые обнаруживает интуиция художника на благо произведения искусства и на благо созерцателя, который часто наслаждается искусством, не осознавая взаимодействия этих законов.
Василий Васильевич Кандинский

Жизнь и творчество Василия Васильевича Кандинского во многом уникальны, и не только потому, что он является основателем абстрактного живописного искусства, но и тем, что не одна, а две великие европейские державы – и Россия, и Германия, и не без основания, считают его своим национальным художником. Если не считать первых тридцати лет, проведённых в России, когда живописи посвящался лишь досуг, биография Кандинского чётко разделяется на четыре периода: 1896-1914 (Мюнхен и Мурнау), 1914-1921 (Москва), 1921-1933 (Берлин, Веймар, Дессау), 1933-1944 (Париж). Гений Кандинского универсален, он не только живописец, но и литератор, не только научный исследователь, но и выдающийся педагог; с полным основанием его можно назвать как тонким исследователем психологии творчества, так и проницательным философом и мыслителем. Кандинский не только искренне надеялся, но и глубоко верил, «что будущая философия помимо сущности вещей, займётся с особой внимательностью их духом. Тогда ещё более сгустится атмосфера, необходимая человеку для способности его воспринимать дух вещей, переживать этот дух, хотя бы и бессознательно, так же как переживается ещё и нынче бессознательно внешнее вещей, что и объясняет собою наслаждение предметным искусством»70. Пройдёт время, говорит Кандинский, и человек постепенно научится переживанию «сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности и в отвлечённых вещах»71.

С точки зрения апологетов реалистической живописи абстрактные картины Кандинского не представляют особой художественной ценности и рассматриваются ими в лучшем случае как красочное хаотическое нагромождение цветовых фигур, пятен, линий и т. п. Но в этих полотнах заложен скрытый до поры, но глубокий смысл и особое значение…

«…Разговор о тайном с помощью тайного.
Разве это не содержание?
Разве это не осознанная или бессознательная цель
необходимого творческого напора?»72.

Год 1896. Василию Васильевичу Кандинскому минуло тридцать лет. Он, широко образованный русский интеллигент, защитивший магистерскую диссертацию по экономике, свободно владеющий немецким, английским, французским языками, вдруг отказывается от предложенной ему кафедры в Дерптском (Тарту, Эстония) университете, и уезжает в Германию, где поступает обычным учеником в Мюнхенскую рисовальную школу, руководимую Антоном Ашбе*. В одночасье, будущий великий художник, будущий родоначальник и теоретик абстрактного искусства, «сжёг все мосты» и принялся создавать «бесконечные ряды новых миров». Примечательно, что за полтора десятилетия до этого, во Франции подобным образом поступил преуспевающий биржевой маклер и коллекционер Поль Гоген (см. IV), как бы указав тем самым путь своему гениальному собрату. Несмотря на принципиальное различие живописного творчества этих двух художников и самого уклада их жизни, между ними лежит некая таинственная связь, которая, возможно, раскроется нам позднее.

Вернёмся снова к Василию Кандинскому. С раннего детства у него проявилась любовь к музыке – он прекрасно играл на фортепьяно и виолончели и даже выступал с профессиональными концертными программами. Однако более всего у него проявилась ярко выраженная тяга к рисованию, а скорее к опытам с красками, к которым он в отличие от многих своих сверстников относился совершенно особым образом: «И до сего дня, – пишет Кандинский о своих переживаниях сорокалетней почти давности, – меня не покинуло впечатление, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами – и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглублённо, глубоко серьёзно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадёжностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками, – живые сами по себе, самостоятельные, одарённые всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров»73.

Двадцатилетним юношей Кандинский поступил в Московский университет, где изучал право, политическую экономию и этнографию. Вообще серьёзные занятия наукой, о которых сам Кандинский говорил позже с большой теплотой и любовью, во многом определили некоторые важные подходы, которые он постоянно использовал впоследствии в своём художественном творчестве. Будучи ещё студентом, Василий Кандинский был командирован Московским обществом естествознания, антропологии и этнографии в Вологодскую губернию на предмет проведения полевых исследований, во-первых, в области примитивного права у русского населения, и, во-вторых, «собирания остатков языческой религии у медленно вымирающих зырян, живущих преимущественно охотой и рыбной ловлей»74. Во время этой командировки, благодаря наблюдательности, умению подмечать необычайное в обычном, возможности «беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя», там, на Вологодчине, Кандинский сделал важное для своего последующего творчества открытие, которое он сам называет чудом: «В этих то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пёстрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно тлящаяся лампадка, будто что то про себя знающая, про себя живущая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошёл в горницу, живопись обступила меня и я вошёл в неё. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращении из этой поездки я стал определённо сознавать его при посещении русских живописных церквей, а позже и баварских и тирольских капелл»75.

Итак, опыт проникновения в духовный мир русского прикладного искусства научил Кандинского главному – жить в рождаемом им произведении искусства. Этот факт вполне свидетельствует о наличии у Кандинского того свойства, которое, как мы помним, Отто Вейнингер называл «универсальной апперцепцией». К слову заметим, что в русской горнице действительно как в церкви, как в мире горнем – весело, легко и привольно духу, а соответственно, и человеку, не то, что в железо-стекольно-бетонных оковах наших цивилизованных офисов, гаражей, ангаров, производственных сооружений и квартир.

Принятое Кандинским решение круто повернуть свою жизнь к становлению своего гения, решение, которое любому среднестатистическому человеку показалось бы по меньшей мере просто неразумным, он сам объясняет следующим образом: «Вплоть до тридцатого года своей жизни я мечтал стать живописцем, потому что любил живопись больше всего, и бороться с этим стремлением было нелегко. <…> В возрасте тридцати лет мне явилась мысль – теперь или никогда. Моё постепенное внутреннее развитие, до той поры мною не осознававшееся, дошло до точки, в которой я с большой ясностью ощутил свои возможности живописца, и в то же время внутренняя зрелость позволила мне почувствовать с той же ясностью своё полное право быть живописцем. И поэтому я отправился в Мюнхен, художественные школы которого пользовались высокой репутацией в России»76.

А вот что по этому же поводу писал В. В. Кандинский в 1895 году своему учителю А. И. Чупрову: «Я решил оставить свои занятия наукою. Ваше постоянно доброе отношение ко мне возбуждают во мне сильное желание сказать Вам о причинах, вызвавших моё решение. Прежде всего я убедился, что неспособен к постоянному усидчивому труду. Но во нет ещё более важного условия – нет сильной захватывающей все существо любви к науке. А самое важное – во мне нет веры в неё. <…> И чем дольше идёт время, тем сильнее притягивает меня к себе моя старая и прежде безнадёжная любовь к живописи»77.

Мы видим, что решение это было принято не спонтанно. Гении вообще не принимают спонтанных решений. Их поступки однозначны и определённы. Конечно, речь здесь идёт лишь о тех поступках, которые собственно определяют их гений и касаются избранного ими дела, которое становится ни много, ни мало – но делом всей жизни. Гений своим решением и следующим за ним поступком налагает всю ответственность только лишь на самого себя и ни на кого другого. И полностью, без всяких колебаний, без страха за последствия, без боязни и сомнений, гений берет свой крест, и несёт его, уже не сходя и не отклоняясь от осознанного и избранного творческого пути, независимо оттого, что об этом думают и как это оценивают другие. А это и есть то, что мы называем верой.

В юнхене, в студии Антона Ашбе, где учился Кандинский, было немало выходцев из России, среди которых он выделялся отнюдь не выдающимися достижениями, а скорее художественным «непрофессионализмом» в его традиционном понимании. «Он какой то чудак, – рассказывал Игорь Грабарь в письмах своему брату о Кандинском, – очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но впрочем, по-видимому, симпатичный малый»78. Вспомним, какие насмешки от своих малолетних однокашников пришлось претерпеть Михаилу Ломоносову, – великовозрастному ученику Славяно-греко-латинской академии в свои двадцать лет не знающему по латыни. Позже, Ломоносов напишет некоторые из своих трудов и диссертаций на латыни и на немецком языке; будет свободно переводить с польского, который он выучит всего лишь за один год во время своего обучения в Киеве, а где в это время будут его насмешники?

У Ашбе Кандинский проучился два года и следующим важным этапом наметил для себя обучение в художественной академии. Первая его попытка поступить в класс «первого немецкого рисовальщика», профессора Мюнхенской академии изобразительных искусств Франца фон Штука окончилась неудачей. Ещё целый год Кандинский трудился самостоятельно по освоению техники рисунка в низшем «рисовальном» классе Академии, когда, наконец, сам Штук ни принял Кандинского в высший «живописный» класс. Кандинский с большой теплотой и благодарностью вспоминает время обучения под руководством Штука: «…мне приходилось долго думать о сказанном им, а в заключение я почти всегда находил, что это сказанное было хорошо. Моей главной в то время заботе, неспособности закончить картину, он помог одним единственным замечанием. Он сказал, что я работаю слишком нервно, срывая весь интерес в первые же мгновения, чем неминуемо его порчу в дальнейшей, уже сухой части работы: “я просыпаюсь с мыслью: сегодня я вправе сделать вот то-то”. Это “вправе” открыло мне тайну серьёзной работы. И вскоре я на дому закончил свою первую картину»79.

Завершив обучение в Академии художеств, Кандинский, однако, продолжает учиться, изучая, анализируя, сопоставляя стилевые особенности классических и современных живописцев. Впоследствии В. В. Кандинский и сам становится талантливым педагогом-новатором, предлагающим своим студентам по настоящему уникальные курсы и нетрадиционные способы художественного самовыражения. «Не думайте перед холстом, – говорил Кандинский своим ученикам, – прислушайтесь к музыке, откройте ваши глаза живописи. И не думайте! Можете свериться с вашими мыслями после того, как вы услышали, после того, как вы увидели. Задайтесь, если желаете вопросом, не увела ли вас картина в до того неведомый мир? Если да – что же вам ещё нужно?!».

Подобно Леонардо да Винчи, который всю свою жизнь подводил научную основу под произведения живописи и скульптуры, Кандинский мечтал о своеобразном синтезе искусства и науки: «Кто знает, быть может, ей (науке – С.Ч.) искусство окажет не меньшие услуги, чем она способна оказать искусству»80. В своём творчестве В. В. Кандинский выступает не только как живописец, но и как учёный, исследователь. Картина для него это одновременно и произведение живописного искусства, и целая научная лаборатория. Именно Кандинский, благодаря своим исследованиям, проведённым в Институте художественной культуры, впервые выявил и экспериментально доказал глубинный характер воздействия цвета на психическую сферу человека. Именно Кандинский впервые экспериментально выявил психотерапевтическую функцию цвета, а также возможность не только положительного, но и отрицательного влияния цвета на психику человека.

Исследования, выполненные под руководством В. В. Кандинского ещё в 20-х годах прошлого века, находят своё современное применение в практике цветовой психотерапии. В своих литературных трудах Кандинский неоднократно, как в явной, так и метафорической форме, подчёркивал сакральное значение цвета. Можно полагать, что он имел совершенно уникальную способность к восприятию цветов и жил одной жизнью с теми проявлениями (формами) бытия, которые недоступны обычному человеку. Кандинский не только видел и различал цвета, он и воспринимал их неким синтетическим чувством, – видением, что, как правило, недоступно восприятию других людей. Вспомним, что Леонардо да Винчи тоже говорил об «общем чувстве» и настойчиво искал его в своих анатомических опытах. Кандинскому была доступна такая духовная рефлексия, на которую в истории человеческого творчества были способны лишь единицы. В этом, возможно, и кроется одна из причин того, что картины Кандинского не поддаются ни подражанию, ни копированию. Попытка подражания, – приводит к примитивизму, а копирование, – просто не удаётся.

Начиная с 1903 года, художник аккуратно вносил все свои картины в список, который вёл до последних дней жизни. Всего за период с 1903 по 1944 год Кандинским в этом списке было отмечено около тысячи своих картин. К ним добавилось почти столько же акварелей, многочисленные этюды и эскизы, живопись по стеклу, несколько серий офортов, иллюстрации и бесчисленные рисунки. Всегда находятся такие люди, которые полагают, что создавать абстрактные полотна дело предельно простое и незатейливое. Эти люди глубоко ошибаются. Для того, чтобы картина могла стать и продолжать быть произведением искусства, для того, чтобы картина приобрела очертания художественной формы, раскрылась в ней и начала жить в этой форме своей самостоятельной жизнью, её автор должен обладать даром творца. Для создания таких полотен, которые были написаны Кандинским, надо было иметь не только специфический аналитико-синтетический аппарат, но обладать мощным воображением, и умом, способным не только вычленять детали и элементы, но уметь интегрировать и обобщать. Но и этого недостаточно. Нужно было обладать очень тонким художественным вкусом и гениальным художественным чутьём. Все это не столь уж необходимо для живописца, подвизавшегося в более безопасном, – классическом жанре. «Если художник – пишет В. В. Кандинский – использует абстрактные средства выражения, это ещё не означает, что он абстрактный художник. Существует не меньше мёртвых треугольников (будь они белыми или зелёными), чем мёртвых куриц, мёртвых лошадей и мёртвых гитар. Стать “реалистическим академиком” можно также легко, как “абстрактным академиком”. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом». Нельзя забывать о том, что В. В. Кандинскому всю жизнь приходилось отстаивать своё искусство и ему пришлось немало потрудиться в обосновании и оправдании своего уникального творческого пути. Литературные труды Кандинского – это своеобразное обоснование его живописных творений, а последние, – это реализация в художественной форме тех глубочайших идей, которые Кандинский высказывал в своих многочисленных статьях и в своих книгах.

Ко времени издания своей главной книги «О духовном в искусстве» (1911) Кандинский полностью отказался от «предметной» живописи в пользу «абстрактной». Свои картины он начинает подразделять на три вида: 1) «впечатления», которые основывались на восприятии объектов реального мира; 2) «импровизации», которые создавались благодаря интуиции и выполнялись художником практически «на одном дыхании»; и 3) «композиции», в основу создания которых были положены длительные раздумья, результаты исследований, тщательные расчёты и подготовительные этюды81. Период своего творчества 20-х годов сам Кандинский впоследствии назовёт «холодным». Именно к этому времени относятся его знаменитые «композиции» («Пересекающиеся линии», 1923) в которых ярко проявляется обнаруженный в исследованиях художника принцип, заключающийся в том, что с помощью геометрических форм можно либо усиливать, либо ослаблять свойства цвета и выделять точки напряжения на плоскости картины.

Постепенно успех и признание приходят к нему и на его родине – в России. В начале 1914 г. совместно с мюнхенской группой художников он участвовал в Одесской весенней выставке. Выставка должна была также состояться в Киеве и Харькове, но Первая мировая война распорядилась иначе. Общество «Синий всадник» естественным образом распалось. Талантливые немецкие художники Ф. Марк и А. Маке погибли на фронтах войны, а пути Кандинского и Шёнберга круто разошлись. Война сделала невозможным пребывание Кандинского в Германии, и в августе 1914 года он уезжает в Швейцарию, но уже в ноябре выбывает из Цюриха, через Балканы возвращается в Россию, и вскоре обосновывается в Москве.

Революция лишила Кандинского наследства, полученного им после смерти отца, но дала ему возможность проявить себя в роли крупного организатора только зарождающейся советской культуры. В начале 1920-х годов, В. В. Кандинский, как один из крупнейших в России организаторов в области культуры, принимает участие в создании Российской академии художественных наук (РАХН) и становится её вице-президентом. В сентябре 1921 года он выступает в академии с докладом «Основные элементы живописи», но уже в декабре, он, как представитель академии, выезжает в командировку в Берлин, чтобы уже больше никогда не возвратиться в Россию. Мы достоверно не знаем, возникло ли такое решение ещё до выезда Кандинского в Германию или оно пришло уже по приезде художника в Берлин, поэтому не будем здесь делать по этому поводу никаких предположений.

Следующие двенадцать лет Кандинский проводит в Германии. Преподаёт в Баухаузской художественной школе (сначала в Веймаре, затем в Дессау). Много пишет и кистью и пером. Продолжает свои исследования и эксперименты. В 1928 году Кандинский получил гражданство Германии, однако с приходом к власти нацистов, художественная школа в Дессау, где он преподавал, была закрыта, абстрактное искусство оказалось вне закона и было объявлено «упадочническим», а живопись Кандинского – «дегенеративной»82. Многие полотна и рисунки этого последнего германского периода были безвозвратно утрачены, по разным оценкам от 200 до 300 произведений, а сам Кандинский был вынужден эмигрировать во Францию. Так закончился этот второй период жизни художника в Германии.

Последние годы жизни (с 1933 по 1944), Кандинский вместе с женой, Ниной Кандинской провёл в пригороде Парижа Нейи-сюр-Сен, в маленькой квартирке, в одной из комнат которой он устроил свою мастерскую. В этот последний французский период своего творчества, который можно назвать периодом осмысления, художник интенсивно работает и создаёт полотна, которые включают в себя совершенно новые, раньше не используемые формы, которые сам художник назвал «биоморфными абстракциями». Картины художника, созданные во Франции («Движение I», 1935; «Доминирующая кривая», 1936; «Различные происшествия», 1940; «Вокруг круга», 1940; «Соответствующий порыв», 1944 и др.) – это настоящие шедевры, которые в полной мере выполнены по законам, которые сам Кандинский интерпретирует следующим образом: «Искусство подчиняется космическим законам, которые обнаруживает интуиция художника на благо произведения искусства и на благо созерцателя, который часто наслаждается искусством, не осознавая взаимодействия этих законов».

Творчество Кандинского несёт на себе все черты гениальности. Если открытие и разработка в живописи эффекта перспективы, позволило художникам Возрождения вырваться на плоскости своих полотен в трёхмерное пространство, то формо-красочные мистерии В. В. Кандинского сделали ещё более невероятное, – пространство как таковое в его картинах вообще перестало существовать – «точка и линия» шагнули с плоскости в бесконечность, – во вне-пространственность и во вне-времённость, и сама вечность задышала с его полотен. Космос, – не как некая немая пространственная протяжённость, но как сама уже заговорившая сущность, становясь доступной нашему сознанию, охватывает нас, когда мы созерцаем (именно созерцаем, а не просто отражаем в восприятии) картины Кандинского. Важно отметить, что на картинах Василия Васильевича Кандинского как в геометрических композициях периода 20-х годов, так и в биоморфных абстракциях 30-х – 40-х годов не только отсутствует перспектива как таковая, в них нет также места светотени, благодаря которым в живописных работах собственно и создаётся эффект объёмности (трёхмерности) двумерного изображения. В этих картинах нет уже и размытой реальности импрессионизма, элементы которого повсеместно встречались в ранних работах художника.

Кандинский В. В. Вокруг круга.. 1940. Музей современного искусства С. Гугенхейма. Нью-Йорк

Кандинский создал совершенно уникальный живописный стиль, где благодаря своеобразному сочетанию цвета и форм, достигаемому за счёт интеграции внутреннего видения художника, точного расчёта и композиционного построения создаётся более чем трёхмерное изображение, которое находится в постоянном и непрерывном движении, как и само мироздание. Ни одному из художников: ни до, ни после Кандинского не удалось пока представить столь очевидно многомерное изображение. Созерцая эти картины гениального художника-провидца, начинаешь понимать: если многомерность можно изобразить, то, следовательно, она может вполне реально существовать. Причём представить её можно не только в виде математического выражения, охватываемого только лишь разумом, а в форме изображения, вполне и непосредственно воспринимаемого нашими органами чувств. А это намного сильнее, чем математическая формула.

Кандинский заглянул в «мир хаоса» и обнаружил в нем невероятную по своей красоте и стройности гармонию, которую он и выразил языком цвета и формы. Несмотря на свою крайнюю внепредметность, его картины при этом невероятно гармоничны, а его композиции можно назвать космическими цветниками. Ему удалось раздвинуть границы нашего восприятия до уровня непосредственного отражения возможности многомерного устройства мироздания. А это, пожалуй, посильнее, чем изобретение телескопа.

Но Кандинский был не только живописцем, он был одновременно и исследователем и философом. Развитие искусства, по Кандинскому, в отличие от науки, склонной строить новое знание на основе новых открытий, объявляющих прежние истины заблуждениями, есть вырывающиеся «из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей ни чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости»83. Таким образом, по Кандинскому, искусство есть неиссякаемый источник мудрости, но ещё даже более мощный, чем сама наука. В своём творчестве, которое, как и у других гениев, в полной мере подчиняется законам «высшего синтеза, как ведения»84, Кандинский раскрывает перед зрителем, обладающим способностью духовного видения, те сущности, о которых мы ещё не знаем, не можем объяснить в понятиях, но можем уже созерцать, – так же, как и наши древние предки, которые рассматривали наскальные картины своего гениального собрата. Может быть в этом и скрыт истинный смысл искусства, позволяющего нам увидеть то, что нам ещё неведомо, неопределимо, не понято, но уже видимо и представлено гениальным художником провидцем, гениальным мыслителем и творцом?

В. В. Кандинский, продолжавший трудиться с неиссякаемой энергией созидателя в последние годы свой жизни, так и не нашёл в те годы признания в «колыбели искусств» – в Париже, однако сегодня две великие страны – Россия и Германия считают Василия Васильевича Кандинского своим великим художником. Мог ли полагать об этом Кандинский, когда в 1898 году, в тридцатилетнем возрасте, отказался от удачно складывающейся и ясно просматриваемой научной карьеры, и бросился в туманные и неопределённые глубины свободного творчества? Но мы то уже знаем, что началом становления гения является ни что иное, как подобный поступок.