Печать
Категория: Философская школа, 2019, №9
Просмотров: 372

Аннотация. Понятие «гений» предстает как аутентичная категория авторского самосознания творческой личности эпохи Просвещения. Доказывается, что XVIII век является важным этапом трансформации этого понятия на пути его превращения из религиозного концепта античной мысли в основное современное понятие (гений как творческая личность). Обосновывается выдающаяся роль английских просветителей в формировании новых смыслов понятия «гений». На материале критических и теоретических сочинений Дж. Аддисона, А. Поупа, Э.Э. Шефтсбери, Эд. Юнга, У. Хогарта показывается многозначность и динамичность коннотации «genius». В авторском самосознании английских художников и поэтов ключевую роль в формировании образа автора играют концепты «природный гений», «великий гений». Категория «гений», развиваясь в контексте просветительского мировоззрения, наполняется его ценностями: гений – залог свободы в творчестве, особый настрой рациональной природы человека, непосредственная связь с природой, то есть, особый талант одномоментно постигать ее законы и реализовывать их в своем творчестве. Понятие «гений», заимствованное из античной культуры, наполнилось в культуре Просвещения новыми коннотациями и сформировало вокруг себя пространство для новых идей, получивших развитие уже в сознании романтиков.

Ключевые слова: автор, авторское самосознание, эпоха Просвещения, английские просветители, августианцы, природный гений, великий гений, эстетическая мысль, XVIII век.

Понятие авторского самосознания

и специфика источниковой базы

 

Природа творчества – одна из величайших загадок, волновавших человека во все времена и волнующих его сегодня. Социальный статус художника существенно различался в различные периоды исторического развития, но некий флёр тайны сопровождал его всегда, был ли это античный поэт, своими путями постигающий законы космоса, средневековый иконописец, находящийся в особых отношениях с Богом, или романтический поэт, обнаруживающий бесконечность своей души. Сегодня творца любого произведения культуры мы называем универсальным понятием «автор». Для нас автор – субъект любого творчества: музыкант, поэт, архитектор или учёный. Конечно, именно эта современная коннотация понятия «автор» определяет смысл концепта «авторское самосознание». Осознание человеком себя как творца, автора приближает нас к постижению природы творчества, и это осознание является фактом самых разных культур, даже тех, где самого понятия автор не существует.

Наши научные представления об уровне осознанности авторства, то есть своего личного вклада в творчество, остаются очень непрочными. Мы пишем и читаем об анонимности творчества в традиционных обществах, о том, что древний и средневековый автор не осознавал себя таковым, но эти схемы разбиваются, или, как минимум, требуют уточнений, когда встречаются с иными фактами этих культур. И вдруг с такой ренессансной нескромностью звучит голос древнего египетского архитектора эпохи Среднего Царства: «…это были работы, (подобных) которым не производилось со времён предков; то, что было определено мне исполнить, было великим… это было работой моего сердца… я (буду) хвалим за знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил. Я первенствовал. ...Я был «верховными устами» всякой работы [17, с. 22].

Не менее противоречивы факты современного авторского сознания. Софья Губайдулина, признанная одним из крупнейших композиторов XX века, говорила о «преображении» как необходимом условии творчества [44]. С другой стороны, молодой кинорежиссёр Иван Твердовский признаётся: «я не верю в талант, я верю во вкус и ремесло» [16]. Современное авторское самосознание своей неоднородностью помогает понять сложный характер его исторических форм. Магистральная литературоведческая традиция трактовки автора как «образа», реализуемого в художественном произведении, породила, подобно Крону, своих убийц. Структурализм, сосредоточившись на тексте, окончательно утратил связь с реальной личностью автора. А деконструктивизм, постструктурализм и постмодернистские концепции отказались от него окончательно, рассматривая текст как наслоение дискурсов. За текстом больше не стоит автор как субъект творчества. Оставалось только констатировать «смерть автора» [3, 18].

Мы имеем дело с кризисом современного авторского самосознания, который проявляется не только в постмодернистской «утрате автора», но и в своей внутренней противоречивости: Барт и Фуко заявляют об отсутствии автора и тут же сами превращаются в «икону автора», оформляющую новые наслоения дискурса. Постмодернистская «смерть автора» – знак глубочайшего разочарования в авторстве, в возможности «осуществления» автора, погребённого под спудом дискурса. Историческая культурология может и должна свидетельствовать о том, что эта ситуация не уникальна, но реализует определённую закономерность культурно-исторического процесса. В истории культуры мы периодически наблюдаем проявление аналогичных эмансипационных интеллектуальных движений, нацеленных на снижение роли традиции, на высвобождение личностного «Я» автора. Подобный опыт мы обнаруживаем и в европейской культуре XVIII века.

В литературоведении XX века понятие «авторского сознания» (реже – «самосознания») преимущественно обозначает собственно «сознание автора», то есть весь комплекс представлений, ценностей, отличающих мировоззрение личности. Принципиально иная трактовка авторского самосознания (осмысление личностью себя как автора) встречается у С.С. Аверинцева в его анализе античной литературы [1], у И.С. Чичурова при анализе византийской исторической литературы IV – IX вв. [19], в монографии Е.Л. Конявской [10]. Подобную трактовку мы обнаруживаем и в определении Л.М. Баткина. В исследовании, посвящённом авторскому самосознанию Петрарки, это понятие трактуется как «способ предъявлять и отстаивать свое личное авторство» [4, с. 239], хотя сам анализ вскрывает, скорее, отражение личностного самосознания в авторской позиции поэта. В работе Д. фон Мюкке на основе преимущественно германской культуры XVIII в. показано сложное взаимодействие эстетической мысли, проблемы авторства и общественной сферы. Примечательно, что автор извлекает из текстов эпохи категории для своего анализа, выделяя такие концепты как инстинкт, гений, общественная сфера [39]. Понимание авторского самосознания как осмысление личностью себя в авторском качестве легло в основу нашей трактовки этого понятия и реализуется на материале культуры английского Просвещения.

Итак, определимся с понятиями. Если под авторским сознанием мы понимаем комплекс представлений, характеризующих значение и роль автора в творческом процессе, отличающих определённый дискурс, то понятие «авторское самосознание» подразумевает комплекс идей и чувств самого автора, выстраивающихся вокруг главного вопроса о его (автора) роли в творчестве (как я творю, как и почему возможно моё творчество, из каких источников я черпаю в своем творчестве).

В системе культуры авторское самосознание развивается как индивидуальное ядро авторского сознания – сегмента художественного сознания, и является «соединительной тканью» художественного сознания и мировоззрения автора. Понятие авторского самосознания нагружено когнитивной функцией и анализируется в ракурсе саморефлексии; оно всегда исторично, являясь продуктом того или иного исторического типа культуры, и в то же время, созидает и развивает эту культуру.

Основным источником для изучения авторского самосознания могут стать критические и теоретические сочинения писателя, поэта, живописца, то есть практиков художественного творчества. Этот тип источника приходится считать недооценённым, так как многочисленные «истории эстетической мысли» апеллируют, в основном, к трудам теоретиков искусства.

При этом концепция авторского самосознания не призвана подменять собой традиционную историю эстетической мысли, но позволяет определённым образом настроить исследовательскую оптику и, как следствие, внести необходимые коррективы в существующие трактовки культуры английского Просвещения. Прежде всего, это анализ эстетической мысли эпохи через призму ключевых понятий «авторского» тезауруса поэтов и художников, эту эпоху выражающих. При таком подходе мы получаем сразу два преимущества – вслушиваемся в речь тех самых поэтов или художников, то есть получаем информацию «из первых уст», стараясь при этом обойтись без переводчика в виде разработанной исследователями системы категорий. Во-вторых, мы имеем возможность отслеживать развитие эстетической мысли на ее «передовом фронте», ведь новые идеи, как правило, рождаются в сознании самих творцов, только потом становясь достоянием теоретиков.

 

Английское Просвещение в истории авторского самосознания

 

Ретроспективный взгляд на историю европейской эстетической мысли обнаруживает две основные концепции, объясняющие природу человеческого творчества – миметическую и экстатическую. К ним сводится всё многообразие трактовок природы творчества. Одну представляет платоновская концепция истинного творчества-пойесис (ποίησις), основанного на особом экстатическом состоянии (μανία), другую – аристотелевское понимание творчества как техне (τέχνη), основанного на принципе подражания природе (μίμησις). К этим двум концепциям, рассматриваемым обычно как противостоящие друг другу, исторически низводятся все остальные трактовки природы творчества, развивавшиеся в европейской традиции вплоть до XX столетия. При этом уже античный материал демонстрирует их сложное соотношение в реальности. В лучшем случае, мы можем говорить о доминировании той или иной из этих концепций в определённом авторском самосознании, в определённом историческом типе культуры.

Обе эти концепции были унаследованы английскими классицистами и предоставляли им богатую и разнообразную «пищу для размышлений». В авторском самосознании поэтов и художников английского Просвещения идеи античных, средневековых авторов подвергаются глубокой переработке, результатом которой становится новая концепция автора. Именно здесь, в пространстве классицистической эстетики, а не в романтическом дискурсе, как обычно считается, рождается понятие автора-гения. Этот «природный гений» Просвещения воплощает в себе как здравый энтузиазм, основанный на свойствах человеческого сознания, так и подлинный мимесис, обусловленный способностью художника к самостоятельному познанию законов Природы, а значит – естественных, истинных законов творчества, искусства. Энтузиастическая и миметическая концепции в авторском самосознании английских августианцев дополняют и обосновывают друг друга. Истинный энтузиазм понимается как подлинное миметирование Природы, ее законов творения. При этом авторское самосознание просветителей находится в активном поиске баланса между объективным и субъективным началами в творчестве, который основывается на праве и обязанности художника к самостоятельному поиску всеобщих, универсальных правил творчества, законов правды и красоты.

Уже в 60-х гг. прошлого века против рассмотрения английской эстетической мысли как вторичной по отношению к итальянской ренессансной и французской критике XVII века выступал Дж. Уотсон, в частности рассуждая о значении Драйдена, Поупа, Аддисона в истории литературной критики [50, с. 11-16, 58-65]. В.Г. Решетов [15, с. 7-9], И.С. Нарский [12, с. 10], О.Ю. Поляков [14] также подчёркивают оригинальность эстетики английского Просвещения, характеризуя её как «эмпирическую», в противовес «дедуктивно-рационалистическому» классицизму Франции.

Сознание английских просветителей, в том числе и их авторское самосознание в отношении многих идей, было оригинальным. Роль первопроходцев в формировании просветительского мировоззрения создавала условия для постоянного поиска английскими авторами новых концептов или новых коннотаций старых понятий, которые в дальнейшем получат свое развитие в культуре Европы и Америки. Культура английского Просвещения особенно ярко предстаёт постоянно творимым ландшафтом, где одни образы и идеи, возникая, уходят в небытие, другие становятся формами новой культуры, нового авторского сознания.

Приоритетное внимание к эстетическим суждениям не теоретиков, но практиков искусства – писателей и художников, позволяет увидеть рождение новых идей и категорий, которые позже оформятся в философские концепции. Суждения самих «творцов» о природе творчества, о происхождении тех идей и образов, которые возникают в сознании автора и превращаются в творимые им новые миры (что мы и называем авторским самосознанием), будучи периферийной областью классицистической эстетики, сосредоточенной на критике искусства, проблемах жанра и стиля, оказались в зоне, менее всего регламентируемой классицистической теорией искусства. Поэтому закономерно, что, обращаясь к авторскому самосознанию английских поэтов и художников эпохи Просвещения, мы становимся свидетелями рождения новых, оригинальных концептов или переосмысления традиционных понятий, среди которых постепенно выделяются те (воображение, гений, вдохновение), которые определят дальнейшее развитие европейской эстетики.

Основными персонажами исследования, нацеленного на выявление специфики авторского самосознания английских писателей и художников эпохи Просвещения, стали знаковые для английской культуры XVIII века фигуры – поэты А. Поуп и Эд. Юнг, писатели Э.Э. Шефтсбери, Дж. Аддисон, художники У. Хогарт, Дж. Рейнолдс, то есть, те мастера литературы и искусства, которые оставили теоретическое наследие в виде критических и эстетических сочинений. Александр Поуп – «Опыт о критике», 1709; предисловие к «Илиаде», 1715; предисловие к изданию сочинений Шекспира, 1725; Энтони Эшли Шефтсбери – «Письмо об энтузиазме», 1708; «Sensus Communis: Опыт о свободе острого ума и доброго расположения духа», 1709; «Моралисты, философская рапсодия», 1709; «Солилоквия, или совет автору», 1710; «Замечание об историческом сюжете, или табулатуре выбора Геркулеса», 1713; «Письмо об искусстве, или науке рисунка», 1713; Джозеф Аддисон – эссе из журналов «Болтун», 1709 и «Зритель», 1711–1714; Эдвард Юнг – «Рассуждения об оригинальном сочинении», 1759; Уильям Хогарт – «Анализ красоты», 1751; Джошуа Рейнолдс – «Речи», 1769-1790.

Анализ этих текстов позволил сформировать тезаурус из лексем, наиболее значимых для высказываний авторов о природе творчества. На основе этого тезауруса выделены категории авторского самосознания – понятия, используемые автором для выражения своего понимания творчества и, соответственно, служащие ключом к пониманию их идей. Авторское самосознание просветителей конструируется, прежде всего, вокруг таких категорий как разум, энтузиазм, гений [9].

Рационализм Просвещения был неразрывно связан с концептом Природы. В Encyclopaedia Britannica 1771 года «рациональность», наряду с понятиями «Бог», «Универсум», «Наука» используются в качестве сигнатуры слова «Природа» [27, с. 364-365]. Ньютон, как и его ученики и последователи, отнюдь не утверждают противоречия между «опытом» и «мышлением»: для них между областью чистого мышления и областью «чисто фактического» не должно быть никакого разрыва. Разум и Природа для классического просветительского мировоззрения сущностно едины. В этом отношении точна характеристика, которую даёт Э. Кассирер: «для Ньютона и его последователей» нет противоречия между «тем, что относится к идеям» и «веществом фактов» («matterоffact» – то, что «на самом деле»). Это противоречие выразит Д. Юм. Но «классическое» сознание просветителя настроено на то, чтобы видеть, ощущать и понимать «всепроникающий порядок и закономерность» [7, с. 21]. Такое мировосприятие является основанием авторского самосознания британских поэтов и художников первой половины XVIII века.

Просветительский «reason» понимается и как потенциал свободы, заложенный в человеке, и в то же время как его способность к необходимому самоограничению в мыслях и поступках, в художественном творчестве. Разум трактуется как совокупность интеллектуальных способностей человека, то есть как условие всех тех процессов, благодаря которым осуществляется связь человека с окружающим миром. Человек Просвещения может быть назван не только «познающим» (от декартовского «cogitoergosum»), но и «человеком воспринимающим» (от «esse est percipere» Дж. Беркли). Именно восприятие мира, включающее целый комплекс процедур от чувственных ощущений (sense) до конструирования мира в сознании (invention, reflection), определяют природу человека и его место в мире в новом просветительском мировоззрении. Сенсуализм Локка получил развитие не только в философии Дж. Беркли и теории ассоцианизма Д. Юма, Д. Гартли, но и в эстетической мысли XVIII века. Здесь он превращается в способность художника получать законы творения непосредственно от природы, отодвигая на задний план обучение законам творчества в рамках школы, традиции. Разум поэта или художника – залог его самостоятельности, оригинальности, собственно того, что и есть авторство как для А. Поупа, так и для Эд. Юнга, несмотря на дистанцию между творчеством поэта-классициста и яркого представителя сентименталистской поэзии [8].

Концепты «гений» и «энтузиазм» широко представлены в английских текстах XVIII века. Характерно и разнообразие дискурсов, использующих их. Это – политическая, религиозная мысль эпохи, наконец, и интересующие нас эстетические концепции. При этом в многочисленных трудах, уделяющих то или иное внимание эстетической мысли «века Августа», эти понятия практически игнорируются. Этому есть определённые объективные основания. Сама английская эстетическая мысль первой половины XVIII века была сосредоточена на проблеме восприятия и оценки искусства, выстраивалась, прежде всего, вокруг отношений автора и публики. Эти рассуждения «лежат на поверхности» критических текстов этого периода, соответственно, и кладутся в основание тех реконструкций эстетической мысли эпохи, которые мы обнаруживаем в трудах исследователей [6, с. 23-30]. Стиль, правила жанра, принцип трёх единств, хороший вкус, мера, порядок, подражание – эти базовые понятия, отражающие ригористический идеал классицизма, как правило, служат ориентирами и для исследователей, обращающихся к критическим сочинениям английских авторов от Дж. Драйдена до С. Джонсона. Это создаёт основу для определённой предвзятости, которая часто не позволяет нам оценить самостоятельность и оригинальность их взглядов. Тем важнее обратиться к категориям, оформлявшим авторское самосознание творческой личности, среди которых значимую роль в эпоху Просвещения начинает играть понятие «гений».

 

Понятие «гений» в авторском самосознании английских просветителей

 

«Природный гений» – та важная для просветителей категория, вокруг которой формируется новый образ автора. Изучению трансформации понятия «гений» в истории европейской мысли посвящено немало исследовательских трудов. Подробную библиографию по данной теме содержит статья специалиста по русской литературе XIX века Н. Мазур [11]. Еще в 1920-е годы в Германии появились работы Э. Цильзеля («Становление понятия Гений») и Г. Вольфа («Исследование истории понятия Гений в немецкой эстетике XVIII века») [53], [51]. Вообще вниманием к рассматриваемому концепту традиционно отличается творчество германских литературоведов: в течение 30 лет выходили тома «Истории немецкой поэтики» Б. Марквардта, где на материале германской литературы в числе прочего затрагивается тема переосмысления понятия «гений» в XVIII столетии; в 1978 году вышла монография австрийского германиста В. Шмидт-Денглера, посвящённая бытованию гения как античной мифологемы в культуре гётевского периода [38, 46]. В связи с последним примером следует заметить, что к 1970-м – 1980-м годам поднимается новая волна интереса к указанной теме: переиздаются как критические и эстетические трактаты XVIII – XIX веков (например, «Эссе о гении» А. Джерарда и «Гений и помешательство» Ч. Ломброзо), так и ставшая уже классической работа Э. Цильзеля. Тогда же появляются и новые исследования истории концепта «гений» в немецкой эстетической мысли – Г. Петерса по XVIII веку и Й. Шмидта по XVIII – XIX векам [40, 45].

Изучение трактовки понятия «гений» в XVIII веке опирается и на французский материал. Так, еще в 1941 году появилась до сих пор актуальная статья Герберта Дикмена «Концепция гения Дидро» [26]. С тех пор Дидро (и тому есть основания – его статья в «Энциклопедии наук, искусств и ремёсел», новелла «Племянник Рамо» и т. д.) становится основным героем в исследованиях, посвящённых трактовке гения в эстетической мысли XVIII века [29, 31, 37, 35]. На материале французской эстетики рассматривалась трансформация понятия «гений» в статье К. Яффе [34]. Немногим позже внимание этому понятию на материале французских текстов уделил в своей работе известный историк культуры М. Фюмароли [30]. Новая книга профессора Оксфордского университета Энн Джефферсон свидетельствует о неослабевающем интересе к теме гения в современной гуманитаристике. Это актуальное междисциплинарное исследование, как по своей методологии (сочетание лингвистического, литературного и социокультурного анализа), так и по объекту, так как интерпретации гения как идеи рассматриваются здесь в философских, медицинских, социологических дискурсах [35].

Интерпретации понятия «гений» и идеи гениальности у английских авторов XVIII века рассматриваются в контекстах ряда исследований, посвящённых истории английской эстетической мысли. Гений Гомера как тема в английском эстетическом дискурсе XVIII века исследовалась в монографии шведского ученого Кристи Симосуури [48]. Отечественный специалист по рецепции Шекспира в истории европейской культуры Е.А. Первушина обращается к интересующему нас сюжету в своей статье, коротко останавливаясь на взглядах Поупа и Аддисона, противопоставлявших идею гения классицистической установке на «подражание» [13]. В книге Сары Эрон понятие гения анализируется более широко в связи с практикой инвокации и такими концептами как изобретательность, энтузиазм и вдохновение в творчестве Шефтсбери, Поупа и Филдинга [28].

Приведённый здесь библиографический обзор демонстрирует недостаточное внимание исследователей к концепту «гений» в английской эстетической мысли эпохи Просвещения. Это исторически несправедливо, поскольку именно английские его интерпретации были использованы французской и германской эстетической мыслью второй половины XVIII века, повлияли на становление теории и практики романтического искусства. Великий потенциал английского Просвещения проявился в истории развития понятия «гений» особенно ярко. Именно здесь зарождается одна из знаковых тем культуры романтизма – тема «гений и безумие».

Значительное влияние английских критических и эстетических сочинений на развитие представлений о гении и гениальности в европейской культуре несомненно. Ведь уже аббат Дюбо ссылается на Дж. Аддисона и Э.Э. Шефтсбери, рассуждая о гениальности в своих «Критических размышлениях о поэзии», И. Кант в «Критике способности суждения» демонстрирует знакомство со взглядами Шефтсбери и «Эссе о гении» А. Джерарда, И. Гердер читает «Рассуждения об оригинальном сочинении» Эд. Юнга [21, 32], а Д. Дидро почитает Э.Э. Шефтсбери и именно его, Шефтсбери, статья «Гений» знаменитой французской Энциклопедии называет «гением первой величины» [25, с. 583]. Поэтому специальное прочтение английских текстов XVIII века с целью выявления культурно-исторических особенностей практики словоупотребления и осмысления понятия гений представляется полезным и своевременным.

Формы и контексты использования лексемы «genius» английскими поэтами и художниками эпохи Просвещения становятся особенно интересными для реконструкции их авторского самосознания, поскольку в коннотации рассматриваемого понятия на первый план выходят антропоцентрические и персоналистские значения. Авторы всё более «примеряют на себя» данный термин, даже в тех случаях, когда рассуждают о гении Гомера или Шекспира, осмысливая через него природу собственного творчества, – и это тот случай, когда «направленное само на себя сознание творящего наиболее полно раскрывает секреты творчества» [5].

Принято считать, что первым пример персонализации понятия «гений» в английской литературе XVIII века подал публицист, драматург Дж. Аддисон в своём эссе № 160, опубликованном в «Зрителе» в 1711 году. Эта точка зрения верна лишь отчасти. Еще более ранние случаи персонализации мы находим и в предшествующих публикациях этого автора, и даже в «Солилоквии» (1710) графа Шефтсбери. У Шефтсбери понятие «гений» представлено широко как в количественном, так и в семантическом плане. Гений может быть великим [47, с. 208] и низменным [47, с. 226]. Это может быть гений нации [47, с. 215-218]; гений английских писателей [47, с. 230]; гений поэзии, то есть склонность к поэтическому творчеству, которой, на взгляд Шефтсбери, самой по себе недостаточно, чтобы быть поэтом [47, с. 193]; гений сочинения. Последний можно рассматривать как частный случай использования понятия «гений» в качестве синонима слова «дух» («spirit»). Например, в следующей фразе Шефтсбери: «Так что в этом духе сочинения («genius of writing») – равно проявились как героическое, так и обыденное, трагическое и комическое начала» [47, с. 195].

Неоднократно Шефтсбери использует понятие «гений» в лексическом ряду с такими словами, как «характер» и «нравы», говоря о героях пьесы или другого сочинения, что тоже коннотативно пересекается со словом «дух»: «характер, дух (genius), нравы персонажей…» [47, с. 201-202]. Гений-дух литературного героя – отражение в искусстве той реальной человеческой природы, которую Шефтсбери описывает следующим образом: «У каждого из нас есть свой Даймон, Гений, Ангел-Хранитель с которым мы связаны прочными узами… с момента нашего рождения» [47, с. 168]. Таким контекстом философ семантически сближает понятие «гений» с античным даймоном и христианским концептом Ангела-Хранителя. Тесно связанный с неоплатонической традицией европейской мысли, Шефтсбери уравнивает в смыслах концепты «даймон» и «гений», наделяя последний важным философским и мировоззренческим значением.

Семантическое поле понятия «гений» в тексте Шефтсбери напоминает богатый питомник, где содержатся ростки разных видов растений, то есть – различных возможных употреблений слова. Какие из них будут особенно процветать в условиях английской эстетической мысли XVIII века? Уже узнаваемы тут и ростки национальной идеи (гений нации [47, с. 298, 215, 218], гений английских писателей [47, с. 230], и интериоризированные трактовки гения и даже впервые проскальзывает персоналистская версия данного понятия: «…Этот взгляд едва ли опровергнут дела или история как по отношению к самим философам, так и по отношению к великим гениям или мастерам свободных искусств» [47, с. 208]. Здесь лингвистическим маркером персонализации концепта «гений» служат форма множественного числа и контекст – перечисление в одном ряду с персонализированными понятиями «философ» и «мастер».

В персонализированной форме интересующий нас концепт появляется уже в эссе № 23 Аддисона. Здесь Аристофан представлен как гений комедии (the most comic genius), и гений из духа комедии, который мог характеризовать сочинение или автора у Дж. Драйдена и Э.Э. Шефтсбери, превращается в самого автора-гения. Но тут понятие «гений» еще не обозначает абсолютное превосходство, и Аристотелю противопоставляется Сократ, которому Аддисон находит еще более значимый титул – божественный философ (divine philosopher) [49, т.1 с. 116].

Признаки персонализации понятия «гений» у Аддисона можно найти и в его эссе № 31 и № 13. Особенно интересен контекст использования понятия в первом из приведённых примеров: автор одновременно высмеивает швейцарского импресарио Дж. Дж. Хайдеггера, разбогатевшего в Англии на постановке модных опер и маскарадных балов, полюбившихся Георгу II и лондонскому светскому обществу и его поклонников. В роли одного из поклонников выступает в эссе собеседник Аддисона, который и называет Хайдеггера «выдающимся гением в области музыки» [49, т.1 с. 155]. Так, практика обозначения понятием «гений» личности, причём конкретной, в данном случае сочетается с ироничной оценкой в отношении этой персоны. То есть, на взгляд Аддисона, называть гением Хайдеггера неуместно, но, например, Свифт – «один из величайших гениев своего века» (эссе № 135). И это – уже без иронии [49, т.2 с. 202].

Обратимся и к знаменитому эссе № 160 Аддисона от 3 сентября 1711 года. Автор употребляет слово «гений» во множественном числе и пишет о гениях как личностях, однако параллельно использует прежнее, неперсонализированное его значение. Так, в первых строках своего эссе писатель заявляет о намерении «рассмотреть, что есть великий гений», а уже в следующем предложении утверждает, что «из великих гениев… выделяются как особо одарённые представители человечества те, кто только силой своих природных способностей без помощи искусства и науки (by the meer strength of natural parts, and without any assistance of arts or learning) создал творения, вызвавшие восторг современников и изумление потомков» [49, т.2 с. 320].

Итак, для Аддисона высшая форма творческой личности – это «великий природный гений», чья одарённость самодостаточна и не требует знания законов творчества. Еще в эссе № 58 просветитель противопоставляет «гениальность» и «профессиональные навыки» («a man of a beautiful genius» и «a man of great industry») [49, т.1 с. 286].

В творчестве гения, по определению Аддисона, проявляется «нечто благородно дикое и необычайное» («something nobly wild and extravagant») [49, т.2 с. 320]. Подобная характеристика не раз отмечалась исследователями как проявление предромантических идей в эстетической мысли Аддисона. Но, думается, такая, казалось бы, радикальная идея в контексте просветительского классицизма не так уж уникальна для английского литературного сообщества того времени. Спустя всего четыре года схожая характеристика прозвучит в сочинении А. Поупа в отношении гомеровского гения – «дикий рай» («a wild paradise») (Предисловие к Илиаде, § 9) [42, с. 2].

Но всё же в текстах Аддисона слово «гений» не обретает того самостоятельного оценочного значения, которое появляется позже. Пока оно требует уточнения-эпитета (только в этом значении концепт персонализируется) – речь может идти о «великом гении», или о «человеке, обладающем гением мелкого ума» («men of a little smart genius») (эссе № 10), или об «авторах вульгарного гения», когда Аддисон критикует современные ему оперные постановки, в частности Королевского Хеймаркет театра (эссе № 42) [49, т.1 с. 58, 208].

В языке Аддисона присутствуют и те аспекты коннотации понятия «гений», что отмечались нами у Шефтсбери. В эссе № 3 Аддисон отдаёт дань классицистской поэтической традиции, пользуясь понятием «гений», приближённым, а точнее – стилизованным под античное его значение: гений как высшее, божественное воплощение земного явления (места, рода, человеческого сообщества, человека). Свои провидческие политические ценности писатель преподносит как некое видéние – перед ним в танце проходят пары. Среди «самых отвратительных» («the most hideous») фантомов – Тирания и Анархия, Фанатизм и Атеизм, а также «Общее благо» («the Genius of a Commonwealth») в паре с молодым человеком [49, т.1 с. 24], в описании которого современники угадывали Претендента – Якова III. Именно на его приход к власти тайно делали ставку многие тори – политические оппоненты Аддисона. Политический контекст в данном случае демонстрирует все разнообразие и неустойчивость коннотации понятия «гений» в интересующей нас культурно-языковой среде. «The Commonwealth» использовалось в годы гражданской войны в идеологии О. Кромвеля для обозначения республики и, будучи накрепко связано в сознании англичан с этим трагическим периодом в жизни английского общества, обрело негативный смысловой оттенок. Таким образом, понятие «гений» может обозначать великое зло равно, как и великое благо (например, «Гений Великобритании», который в том же видéнии Аддисона выступает в паре с будущим королём Георгом I).

В эссе № 29 почти по-гердеровски Аддисон пишет о «духе народа» («the genius of the people»), критикуя новую моду на исполнение итальянской оперы на английском языке [49, т.1 с. 146]. В эссе № 21 писатель рассуждает о воспитании, выборе профессии для ребенка и даёт совет: родители должны учитывать «the genius and abilities» своего ребёнка более, чем свои собственные склонности [49, т.1 с. 109]. Совет хорош, и под ним, наверное, подписался бы любой современный педагог, но нас больше интересует значение используемого здесь понятия «гений». В данном случае его можно перевести как «дух», «склонность человека к какой-либо деятельности».

Итак, именно концепт великого гения не только обозначает у Аддисона личность, но и получает конкретные имена: Гомер, Пиндар, Шекспир, Платон, Аристотель, Вергилий, Мильтон… Кроме того, великие гении классифицируются Аддисоном в два рода – «великие природные гении» (первые три) и гении, «сформировавшие себя в соответствии с правилами» (остальные по списку) (эссе № 160) [49, т.2 с. 323]. Формируется своего рода «авторский пантеон» новой европейской культуры.

Следуя намеченному маршруту в поисках тех смыслов, которыми отмечено понятие «гений» в просветительском художественном сознании, невозможно пройти мимо сочинений А. Поупа. Критические сочинения крупнейшего и авторитетнейшего поэта английского Просвещения замечательно отражают эволюцию его авторского сознания. Наиболее ранний из выбранных нами текстов – дидактическая поэма «Опыт о критике», издав которую 23-летний поэт сразу обрёл и значительных врагов, и авторитетных друзей, вследствие чего был принят в ту «литературную республику», что сложилась в Лондоне начала XVIII века. Использование лексемы «гений» в упомянутой поэме достаточно традиционно и близко тем формам, в которых она существует в «Солилоквии» Шефтсбери (что не удивительно, учитывая одновременность написания произведений). Правда, у Поупа эта лексема чаще выступает в роли поэтической метафоры: он пишет о «гении (духе) века», «древнем гении Рима» [41, с. 249, 313].

Однако понятие «гений» поэт использует и для характеристики человеческого творчества наряду с другими принятыми в поэтической критике того времени понятиями: «Гений, вкус и школа (genius, taste and learning) нужны критику, равно как и поэту»; «Правильный вкус среди критиков так же редок, как и истинный гений у поэтов»; «Природа всем вещам определяет границы, ограничен и гений, так же, как и человеческий ум (wit), но широко искусство» [41, с. 236, 229, 237]. Как видно, здесь в авторском самосознании Поупа концепт «гений» ещё не обретает своего конкретного значения; его отношения с такими понятиями, как «вкус», «обучение», «ум», пока невнятны, но идея гения уже намечается в теме «расширения границ», которая последовательно проходит через всю поэму.

В последующие годы Поуп много размышляет над вопросами природы творчества – «как» и «откуда» рождается поэзия. Помимо собственного опыта, большую роль в развитии его авторского самосознания играет близкое соприкосновение с поэзией Гомера. Работа над переводом «Илиады» даёт Поупу возможность погрузиться в творческую лабораторию Гомера, что сразу проявляется в глубине и осознанности эстетической мысли английского поэта. К своему изданию «Илиады» Поуп пишет пространное предисловие, демонстрирующее новизну и самостоятельность его мыслей. Это очень ярко проявляется в формах бытования слова «гений» в его тексте. Здесь преобладает персоналистская форма данной лексемы. Она не случайна, хорошо продумана и прочувствована автором. Заметно влияние старшего и уже состоявшегося мастера, приятеля Поупа – Дж. Аддисона.

Основой поэзии и тем, что в различной степени отличает всех великих гениев (great geniuses) объявляется изобретательность (invention). Именно она создает поэзию, на что не способно даже величайшее напряжение человеческого знания (study), учения (learning) и мастерства (industry). Даже рассудок (judgment) без изобретательности оказывается обделённым – он лишь «благоразумный управляющий, в ведении которого находятся богатства природы» (Предисловие к Илиаде, § 4–5) [42, с. 1]. Так в этих рассуждениях Поупа поэзия, гений и изобретательность оказываются звеньями одной цепи, порождая и усиливая друг друга, а знание, учение и мастерство, возглавляемые рассудком, образуют группу «вспомогательных компонентов».

Отсюда Поуп выводит свою типологию гениальности: есть «рассудочный и методичный гений» («judicious and methodical genius») и гений «плодовитый» («fruitful») (Предисловие к Илиаде, § 8) [42, с. 1] (см. выше у Аддисона о «природном гении»). И образцовые примеры этих двух типов гениальности для Поупа – Вергилий и Гомер: «Гомер был более велик как гений, Вергилий лучше как художник» (Предисловие к Илиаде, § 115) [42, с. 16]. Здесь гений понимается как носитель врождённого дара поэзии, тогда как художник реализует в искусстве готовые знания и навыки, полученные от школы.

При наличии персоналистской формы употребления слова «гений» (Предисловие к Илиаде, § 218, 244) [42, с. 33-34] данная лексема продолжает бытовать в тексте Поупа и в значении дара поэта, его «творческой энергии» («warm a genius»), недостаточной, по мнению Поупа, у Вергилия (Предисловие к Илиаде, § 32) [42, с. 6]. Соответственно речь может идти об «ограниченности» («narrowness of genius») или «избыточности» («excess of genius») этой энергии (Предисловие к Илиаде, § 130) [42, с. 20].

Противопоставляя Гомера и Вергилия как две модели гениальности, Поуп, конечно, вёл полемику с нормативным классицизмом французского происхождения. Его характеристики творчества Гомера подчёркнуто оппозиционны, а лексика провокативна.

В 1725 году публикуется подготовленное Поупом издание сочинений Шекспира. Предисловие, написанное Поупом к этому изданию, представляет собой еще один критический текст, созданный поэтом. Но, несмотря на заявленное в начале предисловия противопоставление шекспировского гения гомеровскому, то, что Поупа восхищает в поэте более всего, остаётся неизменным. Глубокая связь феномена гения с природой – одна из важнейших мыслей Поупа и одно из прочнейших его убеждений. Гений для поэта – сама природа, её продолжение в поэте. И эта частица природы в поэте может быть так сильна и значима, что все остальные факторы творчества отходят на второй план. На примере Шекспира Поуп показывает: ни потребность угождать вкусу толпы, ни вращение в низком обществе, ни отсутствие знаний о правилах искусства не могут «подавить и исказить величайший гений» [43, с. 111]. Он всё равно будет являться нам в произведениях Шекспира, подобно Принцу в пастушеских одеждах, и «его величие и дух вспыхивают здесь и там, проявляя его более высокую сущность и качества» [43, с. 109].

Дж. Аддисон и А. Поуп были законодателями как практики, так и теории искусства для британского общества своего времени. Вместе с прочими их взглядами на искусство новая коннотация понятия «гений» получает распространение в британском художественном сознании через публикации критических эссе этих авторитетнейших английских авторов. Но новаторство взглядов Аддисона и Поупа на природу творчества ярко высвечивается в сравнении их интерпретации понятия «гений» с той его трактовкой, что обнаруживается в словаре Чемберса 1728 года. Любой словарь призван фиксировать утвердившиеся и широко распространённые в языке значения. Исходя из этого, интересно отметить абсолютное преобладание античного контекста в статье Чемберса, посвящённой понятию «гений». Такая подача слова свидетельствует о его бытовании, прежде всего, как элемента классицистической риторической традиции. Только в конце статьи автор обозначает такие современные (интериорные) значения лексемы «гений», как «сила или свойства души (soul) (человека)», причем не обязательно с положительным значением: «мы говорим “счастливый гений”, “превосходный гений”, “возвышенный гений”, “ограниченный гений”». Гений также понимается как «природный талант (человека), склонность к чему-либо, более, чем к другому (гений стихосложения, гений науки)». Примечательно полное отсутствие в статье Чемберса нового персоналистского значения рассматриваемого понятия. Характеризуя определённые свойства человека, оно, по словарю Чемберса, саму личность не обозначает [23, с. 137-138].

В начале 1750-х годов молодой Эд. Бёрк записывает свои мысли об «истинном гении». В тексте Бёрка персонализация этого понятия, как бы подводя итог определённому процессу, существенно продвигается вперёд и образ гения обретает отчётливые антропоморфные свойства: «гений страдает…», гений «проявляет выдающуюся способность своего ума», гений «смел».

Кроме того, Бёрк констатирует закрепление в английском языке оценочной функции понятия «гений». Теперь гений в любом случае – кто-либо выделяющийся на фоне остального общества, экстраординарный. Философ предлагает выработать чёткие критерии опознания гения. Понятие «гений» у него не замыкается в сфере искусства (как позже у Канта). Гением может быть как писатель, мыслитель, так и политик, военачальник [22, с. 65-66]. Бёрк создаёт и карикатурный портрет «общепринятого гения»: «Некая личность, чьи манеры грубы и наглы, жизнь распутна, суждения экстравагантны…» [22, с. 68].

Примеры ироничного отношения к неуместному использованию нового высокого титула художника мы находим не только у Аддисона и Бёрка. О том же свидетельствует и случай подобного ироничного употребления персоналистской формы лексемы «гений» У. Хогартом. Конессьёры, «нахватавшиеся» модных словечек и суждений об изящном искусстве, часто становятся объектом сатиры мастера [2]. Возможно, с языка этих самых «знатоков» Хогарт срывает именование гениями авторов современных литых копий античных скульптур, находящихся в те времена у Гайд-парка, когда иронично замечает: «…эти унылые гении (the saturnine geniuses) вообразили, что знают, как исправить её (античной скульптуры) очевидные диспропорции» [33, с. 16].

У. Хогарт – прежде всего живописец. Изучение черновиков его «Анализа красоты» (1743) показало, что «графические эскизы предшествовали литературному тексту, а не сопровождали его» [20, с. 37]. Нельзя сказать, что литературный мир совершенно чужд Хогарту, но ему претят красивые, модные словечки. Его размышления о творчестве – не взгляд со стороны, но серьёзный поиск сути прекрасного. Вероятно, это объясняет малую востребованность понятия «гений» в языке мастера. Тем не менее, из текстов Хогарта понятно, что гений для него – одно из свойств настоящего художника, то, что отличает его от копииста наряду со способностями и знанием природы (know ledge of nature) [33, с. XL]. Отказывая в звании гения современным ему скульпторам в упомянутом выше случае, Хогарт вполне серьёзно пишет о «несравненном гении» Дж. Драйдена [33, с. 105].

В середине 1750-х годов появляется ещё один текст, очень важный для формирования понятия «гений» в европейской культуре. Речь идет о «Рассуждениях об оригинальном сочинении» Эд. Юнга. Несмотря на полное игнорирование поэтом (в отличие от Бёрка) уже персонализированной в английском языке версии понятия «гений», он использует само это слово часто и совершенно однозначно. В языке Юнга ничего не остается от того многообразия смыслов и функций данного понятия, которое мы наблюдали в текстах Шефтсбери, Аддисона, Поупа и других авторов начала XVIII века.

«Genius» употребляется Юнгом исключительно в форме единственного числа, в контексте, который оставляет возможным лишь одно толкование этого концепта, а именно гениальность – особый дар, свойство автора. Для Юнга не существует негативных или неоднозначных оценок гения. Главный герой Юнга, оригинальный сочинитель, – несомненно, носитель гения; «живой корень гения» («vital root of genius»), то, из чего произрастает оригинальный автор [52, с. 12]. Гений, по Юнгу, – сама способность к творчеству; «знание и гений» («knowledge and genius») – то, что делает сочинение ценным [52, с. 10].

Гений – божественное, небесное начало в авторе [52, с. 27,36], спонтанное и врождённое [52, с. 36,49-50]. Такими характеристиками Юнг вдохновляет автора на право быть оригинальным, противостоять плену правил поэзии, созданных всего лишь людьми. Выполняя эту главную задачу своего сочинения, Юнг последовательно усиливает противопоставление естественного (природного) творчества и творчества как результата обучения (школы), которое встречается уже у Аддисона и Поупа. Если ранние авторы пишут о двух типах гениальности, то Юнг противопоставляет гений – учению (learning) [52, с. 2-29], подобно тому, как Поуп противопоставлял учению, школе естественное восприятие мира (sense). У Юнга читаем: «Гений может нас направлять в творчестве вне правил искусства… и делает нас превосходными» [52, с. 31]; «Гений отличается от знания (a good understanding) как магия от архитектуры», его инструменты невидимы [52, с. 26].

По мысли Юнга, гениальность –вне правил искусства, выведенных людьми и закреплённых традицией. В этом положении поэт также наделяет любое проявление гениальности теми свойствами, которыми у Поупа и Аддисона отмечен только ее высший вид «природный гений». Юнг утверждает: «Гений часто заслуживает похвалы за то, за что должен был бы быть осуждаем, когда его превосходство так высоко, что неразличимо для слабого зрения» [52, с. 28]. Поэт также даёт свою типологию гениальности: «взрослый гений» («adult genius»), то есть зрелый, готовый, совершенный и не требующий доработки (как, например, у Гомера или Шекспира), он «выходит из рук природы, как Паллада из головы Зевса», и «инфантильный гений» («infantine genius»), которого еще надо правильно выкормить и вырастить[52, с. 31].

Итак, «genius», по Юнгу, – гениальность, способность к творчеству, которая не так уж редко даётся поколениям, причём даруется в равной степени людям разных эпох, народов и поколений. Но этот дар не всегда получает развитие и под влиянием тех или иных причин часто портится или не реализуется вовсе: «…возможно, среди тех, кто не умел ни читать, ни писать, было много гениальности (many a genius)» [52, с. 35]. Главная напасть для гения, по мнению поэта, – это подражание в творчестве, «слишком большой трепет перед авторитетами», что ограничивает гениальность [52, с. 25]. От этого пострадал талант многих наделённых гениальностью авторов. Как пример такого гения, запертого самим его обладателем в тиски правил, школы, авторитетной традиции, Юнг называет А. Поупа [52, с. 68-69]. И даже Дж. Аддисон, особо выделяемый Юнгом как «великий автор», «имеющий более утончённый, разумный и сильный Гений» [52, с. 87], обвиняется в чрезмерном почтении к авторитетам, а в своем «Катоне» даже предстаёт как имитатор [52,с. 87-88].

Поэт предлагает авторам собственный рецепт освобождения от излишнего влияния авторитетов в своём творчестве: мысленно «поменяться с Гомером местом и временем, тогда, если Вы пишете естественно (то есть, руководствуясь природой чувства-восприятия (sense), Вы могли бы также обвинять Гомера в имитации себя…» [52, с. 21]. Гений самодостаточен, поскольку «сознание (mind) гениального человека – плодородное и благодатное поле», которое позволяет ему «наслаждаться бесконечной Вселенной» [52, с. 9].

Но гений может подстерегать и совершенно иная опасность, как в случае со Свифтом, который не раз становится объектом жёсткой критики на страницах сочинения Юнга. По мнению автора, талант Свифта – пример инфантильного гения, неправильно воспитанного и используемого. Свифт сделал свой гений инструментом реализации своего характера и своих амбиций и, как результат, «сместил свой рассудок (judgment)» и «утопил свое воображение в болоте» [52, с. 62].

В английской культурно-языковой среде определённой вехой в истории словоупотребления концепта «гений» (так же как и многих других концептов художественного сознания) становится Словарь английского языка С. Джонсона (1755). Здесь уже фиксируется новая коннотация понятия, а сам концепт подается в контексте традиции художественной критики. Даже античное его значение демонстрируется уже не на латинских текстах, а на цитатах из драматических сочинений В. Шекспира, Дж. Мильтона, Дж. Драйдена. В отличие от «Словаря» Чемберса «гений» воспринимается здесь уже как агент современного культурно-языкового поля, а не как дань авторитетности античной традиции. Но главное, в статье Джонсона наряду с интериоризованными коннотациями, выработанными языковым европейским сознанием Нового времени («сила или способности ума», «природная склонность к чему-либо»), присутствует персонализированное значение понятия «гений» («человек, наделённый превосходными качествами»). Примечательно, что новые трактовки данного понятия Джонсон иллюстрирует цитатами Поупа и Аддисона, что свидетельствует о влиятельности упомянутых авторов, осознании их роли в формировании новой трактовки гения [36, с. 892].

Определённым итогом развития концепции автора-гения в британском классицизме стал теоретический труд шотландского автора Уильям Даффа. В своём «Опыте об оригинальном гении» Дафф даёт характерную интерпретацию платоновского «Иона»: «Сияющий пыл воображения является, на самом деле, самой душой поэта» [24, с. 171]. В этой фразе и коннотативно, и лексически понятие «воображение» заняло место концепта «энтузиазм», став в сознании Даффа его синонимом. Это проявляется и в других высказываниях автора: «энтузиазм воображения», «восторг фантазии» [24, с. 169-171]. Дафф подчёркивает, что ведёт речь о «поэтическом энтузиазме» как качестве, отличающем «оригинальный гений в поэзии», наряду с «благородной неправильностью» и «страстностью»[24, с. 97].

Итак, мы видим, что уже в середине XVIII века в английском художественном сознании понятие «гений» обретает совершенно новые черты. Его значение предельно сужается и конкретизируется и, если не персонализируется, не становится обозначением личности, как у Бёрка, то уж точно обретает однозначно антропоцентрический смысл, оказывается свойством человека и только человека, как у Юнга. Таким образом, интериоризация этого понятия закрепляется в художественном сознании Просвещения. Из широкого поля коннотаций понятия «гений» в английском просветительском сознании первой половины XVIII столетия выделилось одно значение – великий гений. И именно оно стало основой для персоналистской формы рассматриваемой лексемы. Творчество гения глубоко укоренено в природе, является продолжением её творческих принципов, реализацией её творческой энергии. Одновременно понятие «гений» в просветительской эстетике противопоставляется тем категориям, которые закрепляют норму, правило в поэзии классицизма. Соответственно оно оказывается в оппозиции хорошему вкусу, учёности – всему тому, что, с точки зрения Н. Буало, делает поэта. Гений – это потенциал свободы в творчестве, но свободы, понимаемой в духе Просвещения – не как анархия, а как торжество законов истинных, законов самой природы.

Категория «гений», развиваясь в контексте просветительского мировоззрения, наполняется его ценностями: гений – залог свободы в творчестве, особый настрой рациональной природы человека, непосредственная связь с природой, то есть особый талант одномоментно постигать ее законы и реализовывать их в своём творчестве. Но в то же время вокруг именно этой категории выстраивается особо подвижное смысловое пространство, где пробиваются ростки новых идей. Не случайно все авторы – от Поупа до Даффа, размышляя о природе гения, отмечают «неправильность» его творчества. В этом дискурсе появляются такие характеристики как безграничность и динамичность творчества, творимых «живых миров», то есть закладываются те ценности, которые получат развитие в мировоззрении и авторском самосознании романтиков. Категория «гений» в авторском самосознании просветителей призвана обозначить всё, что не укладывается в общепринятые, то есть классицистические представления об искусстве. Гению можно то, что нельзя другим.

В семантическом поле именно этой категории намечается в просветительском дискурсе тема безумия в связи с творчеством. Поуп сравнивает Гомера с гигантом, который порой совершает сумасбродства от избытка сил, так и сила изобретательности, вымысла (invention) поэта может выплёскиваться в избыточность и буйство, дикость (wildness). Проходит менее полувека, и публицист Эд. Бёрк рисует карикатурный портрет «общепринятого гения», заставляющий сомневаться в психическом здоровье этого персонажа. Но, конечно, тема связи безумия и творчества не является показательной для авторского самосознания просветителей. Как правило, речь идёт о «видимом» безумии. Таким «кажется» со стороны оратор, поэт или философ, находящийся в состоянии энтузиазма.

Таким образом, понятие «гений», заимствованное из античной культуры, наполнилось в культуре Просвещения новыми коннотациями и сформировало вокруг себя пространство для новых идей, получивших развитие уже в сознании романтиков. В то же время нельзя не отметить, что концепт разума оформлял авторское сознание просветителей, вносил в него органическое единство, увязывая все прочие его категории.

 

Список литературы

 

  1. Аверинцев, С. С. Авторство и авторитет / С. С. Аверинцев // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М.: Наследие, 1994. – С. 105-125.
  2. Алексеев, М. П. Уильям Хогарт и его «Анализ красоты» / М. П. Алексеев // Хогарт У. Анализ красоты. – 2-е изд. – Л.: Искусство, 1987. – С. 6-104.
  3. Барт, Р. Смерть автора // Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 384-391.
  4. Баткин, Л. М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личностного самосознания / Л. М. Баткин. – М.: РГГУ, 2000. – 1005 с.
  5. Ганиева, А. А. Олег Кривцун. Творческое сознание художника; Феномен артистизма в современном искусстве [Электронный ресурс] / А. А. Ганиева // Знамя. – 2009. – № 6. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2009/6/gahtml
  6. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М.: Наследие, 1994.
  7. Кассирер, Э. Философия Просвещения / Э. Кассирер. – М.: РОССПЭН, 2004. – 400 с.
  8. Кирюшкина, В. В. Поэзия и Разум: семантическое поле понятия reason в эстетической мысли долгого XVIII века / В. В. Кирюшкина // Обсерватория культуры. – 2012. – № 5. – С. 112-119.
  9. Кирюшкина, В.В. Поэзия и разум, гений и безумие: авторское самосознание творческой личности в британской культуре XVIII века. Саратов: Сарат. гос. техн. ун-т, 2017. – 192 с.
  10. Конявская, Е. Л. Авторское самосознание древнерусского книжника (XI – сер.XVI в.) / Е. Л. Конявская. – М.: Языки славянской культуры, 2000. – 199 с.
  11. Мазур,Н.Н.Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения / Н. Н. Мазур // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: материалы и исследования. – М.: ОГИ, 2001. – С. 54 – 105.
  12. Нарский, И. С. Пути английской эстетики XVIII века / И. С. Нарский // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. – М.: Искусство, 1982. – С. 7-39.
  13. Первушина, Е. А. Категория «гений» в эстетике английского просветительского классицизма / Е. А. Первушина // Другой XVIII век. – М., 2002. С. 68 – 75.
  14. Поляков, О. Ю. Эстетическая теория Джозефа Аддисона / О. Ю. Поляков// XVIII век: искусство жить и жизнь искусства. – М.: Экон-Информ, 2004. – С. 253 – 263.
  15. Решетов, В.Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI–XVII веков / В. Г. Решетов. – Иркутск: Изд-во Иркут ун-та, 1989. – 248 с.
  16. Ток-шоу «Агора» от 18 ноября 2017 г. на телеканале Культура.
  17. Тураев, Б. А. Рассказ египтянина Синухета и образцы египетских документальных автобиографий / Б. А. Тураев. – М.: Товарищество Скоропечатни А. Левенсон, 1915. – 70 с.
  18. Фуко, М. Что такое автор // Фуко, М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. – М.: Касталь, 1996. – С. 7 – 46.
  19. Чичуров, И. С.К проблеме авторского самосознания византийских историков IV-IX веков / И. С. Чичуров // Античность и Византия. – М.: Наука, 1975. – С. 203 – 216.
  20. Beckett R.B.Hogarth / R.B. Beckett. – L.: Routledge and Kegan Paul, 1949. – 80 p.
  21. Brandt, R. Die englische Philosophie als Ferment der kontinenlaten Aufklärung /Brandt // Europäische Aufklärung(en): Einheit und nationale Vielheit, Siegfried J. und Schlobach J. – Hamburg: Meiner, 1992. – P. 66-78.
  22. Burke, Ed. A True Genius // Burke, Ed. A Note-book of Edmund Burke. / Ed. Burke.–Cambridge: Cambr. Univ. Press, 1957. – 136 p.
  23. Chambers, E. Cyclopædia, or, An Universal Dictionary of Arts and Sciences [Электронный ресурс] / E. Chambers. – : Charlevoix, P.-F.-X., 1728. Режим доступа: https://uwdc.library.wisc.edu/collections/HistSciTech/Cyclopaedia
  24. Duff, W.An Essay on Original Genius and its Various Modes of Exertion in Philosophy and the Fine Arts, particularly in Poetry / W. Duff.: E. and C. Dilly, 1767. – 296 p.
  25. Diderot, Génie [Электронный ресурс] / D. Diderot // L’Encyclopédie: in 17 vol. Vol. 7. 1rdéd. Texte établi par Diderot et d’Alembert, 1751. Режимдоступа: https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Encyclop%C3%A9die/1re_%C3%A9dition/G%C3%89NIE
  26. Dieckmann, H. Diderot Conception of Genius / H. Dieckmann // Journal of the History of Ideas. – –Vol. 2. – No. 2. – P. 151-182.
  27. Encyclopaedia Britannica or, a New Dictionary of Art and Sciences: in 3 vol. – Vol. 3. – L., 1771. – 953 p.
  28. Eron, S. Inspiration in the Age of Enlightenment / S Eron. – Newark: University of Delaware Press, 2014. – 294 p.
  29. Fellows, O. E. The Theme of Genius in Diderot's Neveu de Rameau / O. E. Fellows // Diderot Studies. – 1952. – 2. – P. 168 – 199.
  30. Fumaroli, M. Trois institutions littéraires / M. Fumaroli.–Paris: Gallimard, 1994. – 416 p.
  31. Gilman, M.Imagination and Creation in Diderot /Gilman // Diderot Studies.–1953. – № 2. – P. 200–220.
  32. Guyer, P.Gerard and Kant: Influence and Opposition / Guyer //Journal of Scottish Philosophy.–2011. – Vol. 9 (1). – P. 59-93.
  33. Hogarth, W. The Analysis of Beauty / W. Hogarth. –: Printed by J. Reeves, 1753. – 196 p.
  34. Jaffe, K. S. The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics / K. S. Jaffe // Journal of the History of Ideas. – 1980.– Vol. 41. – № 4. – P. 579-599.
  35. Jefferson, A. Genius in France: An Idea and Its Uses / A. Jefferson. – Princeton: Princeton University Press, 2014. – 288 p.
  36. Johnson, S. A Dictionary of the English Language. [Электронный ресурс] L.: J. & P. Knapton, 1755. Режим доступа: http://johnsonsdictionaryonline.com/?page_id=7070&i
  37. Mall, J. Le Neveu de Rameau and the Idea of Genius / J. Mall // Eighteenth-Century Studies. – – Vol. 11.–№. 1.– P. 26-39.
  38. Markwardt, B. Geschichte der deutschen Poetik. 5 Bde. Bd. 2-3 / B. Markwardt. – Berlin; N. Y.: Walter de Gruyter, 1956, 1958.
  39. Mücke, D. E. von The Practices of the Enlightenment: Aesthetics, Authorship, and the Public / D. E. von Mücke. – Y.: Columbia University Press, 2015. – 320 p.
  40. Peters, G. Der zerrissene Engel: Genieästhetik und literarische Selbstdarstellung im achtzehnten Jahrhundert / G. Peters. – Stuttgart: Metzler, 1982. – 247 s.
  41. Pope, A. An Essay on Criticism / Pope //The Works of Alexander Pope with Notes and Illustrations by Joseph Warton: in 8 vol. – Vol. 1. – L.: Printed by J. F. Dove for Richard Priestley, 1822. – 399 p.
  42. Pope, A. Preface // The Iliad of Homer, Translated by Mr. Pope.1. [Электронный ресурс] – L.: W. Bowyer for Bernard Lintott, 1715. Режим доступа: https://tspace.library.utoronto.ca/html/1807/4350/displayprosead99.html?prosenum=15
  43. Pope, A.Preface to Edition of Shakespeare / Pope // Eighteenth Century Essays on Shakespeare. – Glasgow: James Mac Lehose and Sons, 1903. – P. 106-121.
  44. Portrait of Sofia Gubaidulina Part 1 of 3. BBC Documentary from 1990.
  45. Schmidt, J. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik, 1750–1945: 2 Bde. / J. Schmidt. – Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985–1988.
  46. Schmidt-Dengler, W. Genius: Zur Wirkungsgeschichte antiker Mythologeme in der Goethezeit / Schmidt-Dengler. – München: G.H. Beck, 1978. – 323 s.
  47. Shaftesbury, A. Soliloquy; or Advice to an Author / A. Shaftesbury // Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times by the Right Honorable Antony Earl of Shaftesbury: in 3 vol. – 1. – Basil: Printed by J.J. Tourneisen, 1790. – P. 131-311.
  48. Simonsuuri, K. Homer's Original Genius: Eighteenth-Century Notions of the Early Greek Epic (1688–1798) / K.Simonsuuri. – Y.: Cambridge University Press, 1979. – 219 p.
  49. The Spectator: in 6 vol. – : Print. for Rivington [et al.], 1822.
  50. Watson, G. The Literary Critics. A Study of English Descriptive Criticism / G. Watson. – : Chatto and Windus Ltd, 1964. – 234 p.
  51. Wolf, H. Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen Ästhetik des 18. Jahrhunderts. Von Gottshed bis Lessing / H. Wolf. – Heidelberg: C. Winter, 1923. – 158 s.
  52. Young, Ed. Conjectures on Original Composition. In a Letter to the Author of Sir Charles Grandison / Ed. Young.–: Printed for A. Millar [et al.], 1759. – 110 p.
  53. Zilsel, E. Die Entstehung des Geniebegriffes / E. Zilsel. – Hildesheim; N. Y.: Georg Olms Verlag, 1926. – 346 p.

 

Источник: Кирюшкина В. В. "Автор-гений" в авторском самосознании английских просветителей  //  Философская школа. – № 9. – 2019.  – С. 49–62. DOI.: 10.24411/2541-7673-2019-10929