Печать
Категория: Философская школа, 2019, №9
Просмотров: 392

Аннотация. Данная статья представляет собой смысловое набрасывание идеи медиумальности на особенную природу гения. Выявляется, что таковая обнаруживается в связи с особыми отношениями гения и языка, рядом концептов: от поэтизирования и романтизации до драматизации. Благодаря сочетанию вышеуказанных моментов, у гения появляется возможность становиться медиумом, создавать мир, преодолевать разрыв между словами и вещами и т.д. В круг исследования вовлекается ряд современных мыслителей, чьи учения ранее не рассматривались через призму их понимания гениальности (Ж. Батай, М. Мерло-Понти, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр), кроме того, таковые философы интересны своим примером мифопоэзиса. Также в тексте есть наброски к идее «идеального пласта» в существе гения, позволяющего осуществляться «экспрессии бытия», что также представляет собой новизну исследования.

Ключевые слова: гений, медиумальность гения, мифопоэзис, романтизация, драматизация, экспрессия бытия, постмодерн, концепт, идеальный пласт, поэзия и философия.

В своей работе мы будем исходить из того, что гений – это не просто человек, обладающий уникальной возможностью создавать принципиально новое, попадать в цель, которую не видит никто, что гениальность – это наивысшая степень развития способностей. Он не просто являет собою сочетание различных природных, социальных, психологических, когнитивных, экзистенциальных, деятельностных и других факторов, словно собранных в единой точке его личности, дающих особое качество и возможности. Для нас гений – это тот, через которого что-то изрекает, а, точнее, говорит им (Бог, Абсолют, Природа, Бытие), поэтому здесь наиболее адекватным будет употребление термина «экспрессия бытия», что является нераспространенным походом при объяснении природы гениальности

Особенным медиумальным средством для осуществления говорения, на наш взгляд, является поэзия, при этом поэтизирование имманентно и другим видам искусства, а также философии. По тексту мы будем периодически осуществлять рефлексию над тем, что являет собой поэзия, при этом акт поэзиса служит концептуальным моментом, создающим открытость, и четкая дефиниция того, «что она есть?» оказывается невозможной. Ключевыми фигурами стали те авторы, что, так или иначе, в своем философствовании касались триады гения, философии и поэзии (искусства). И в своем исследовании мы поступим как любой современный художник, пытающийся создать сочетание различных стилей и разных временных пластов под оглавлением общей темы.

Перефразируя Ф.В.Й. Шеллинга, в связи с заявленной темой, следует сказать, что посредством гения природа проговаривает себя (открывает глаза). В нем она совершает прорыв к самопрозрачности, через него она говорит, преодолевая разрыв между видимым и невидимым, между мыслью, словами и вещами. Поэтому проговаривание гением – это не просто процесс словотворчества, очерчивание границ произведения, набрасывание мира, а подвиг, самоаффицирование, миссия, развертывающая все богатство содержания трансцендентного мира.

Уже сократовский δαιμóνιον (δαίμων) – это некая надиндивидуальная сила, личное божество, нашептывающее своему владельцу некие идеи, связь с миром Истины, Добра и Красоты. В диалоге «Ион» Платон устами Сократа сообщает, что «поэты же – не что иное, как передатчики богов» [17, с. 263], они говорят много прекрасного, потому что одержимы ими (богами).

Традиционно сложилось так, что подобный взгляд в истории воззрений на гения (а таковая достаточно обширная) относят к романтическому истолкованию указанного феномена, когда он – нечто божественное (что, кстати, исключает тему соотношения гения и злодейства), проявляющееся, помимо его личности, из источника, трансцендентного человеческому духу. В таком подходе скрыто важное содержание, показывающее сущность гения, его онтологическую характеристику, его укорененность в бытии, когда уже нет голоса субъекта, а есть объективное говорение. Последнее при первом приближении можно выразить словами И. Канта из его «Критики способности суждения»: «…гений - это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правило» [10, с. 409]. Также, по А. Шопенгауэру, существо гения состоит в преобладающей способности к такому созерцанию, которое требует полного забвения личности, способности пребывать в чистом созерцании [20, с. 117]. В силу своей особенности выходить за пределы воздействия воли, гений – проводник того, что скрыто от остальных за ее потоком. И вопрос в том, как осуществляется мифопоэзис, в акте которого гением как автором и инструментом творится мир?

Как утверждал М. Мамардашвили: высшая миссия художника – существовать, и речь шла не о физическом существовании, а в плане бытия, полноценного осуществления мысли, творения, человека без полумер, привнесения в этот мир возможности невозможного (можно и наоборот). В лекции «Метафизика Арто» звучит: «…актом слова, актом краски, актом театрального жеста или постановки – пребыть, ввести через себя в полноценное жизненное историческое существование все то, что просит родиться, что стучится в двери бытия, но может остаться на полдороге, может не пребыть…» [11, с. 339–340]. В гении как в особой точке экстремума сходятся все условия задачи: пространства, времени, действия и т.д.

Гений не просто рожден, а явлен этому миру для чего-то. Его поэзис заключается в преодолении разрыва между известным и неизвестным, знанием и незнанием, явным и скрытым мирами. Интересно объяснял творческий процесс Н. Бердяев: «мир сей», по Бердяеву, грешен, и творчество есть преодоление греха: это антроподицея, которая оправдывает человека-гения. «Человек создан Творцом гениальным и гениальность должен раскрыть в себе творческой активностью, победить все лично-эгоистическое и лично-самолюбивое, всякий страх собственной гибели, всякую оглядку на других» [3, c. 18–19]. В своем творчестве гений выходит в «мир иной» – космос, истинное бытие, где может получить свободу от мира. Однако вся жизнь гения должна быть посвящена внесению красоты в мир, это некий императив, красной нитью проходящий через все его существо и существование.

В процессе объяснения творческого акта гения, выявления категорий и дефиниций гениальности, на наш взгляд не хватает представления об «идеальном пласте» в существе гения, позволяющем возникать экспрессии Бытия, быть посредником между онтическим и онтологическим. Именно этот «идеальный пласт», как синергетическое явление, как особое качество создает предпосылки для медиумальности.

Данный момент относится, прежде всего, к художественному гению и, как нам кажется, причина многих рефлексий о гении в эстетике связана с тем, что здесь творческий акт наиболее примечателен и объясним вот этой медиумальностью, нежели, допустим, в науке. Как писал К. Бальмонт в своем произведении «Поэзия как волшебство»: «Магия знания может таить в себе магию проклятия. Опираясь на понимание точного закона, мы можем впасть в цепенящее царство убивающего сознания… Современный стих легко забывает, слишком часто не помнит, что нужно быть как цветок, для того чтобы чаровать, корнями быть в темных глубинах внесознательного…». [1] Рационализированная наука имеет в себе гениальное содержание, «ученое незнание», открытие нового, миссию ученого, но она не работает с этим иррациональным состоянием, имманентным художественному гению, однако в ней есть место интуиции. Перефразируя И. Канта, можно сказать, что посредством гения природа дает науке закономерность.

Трактат Бальмонта интересен еще и тем, что являет собой попытку представить поэтическое Слово в качестве того, что конструирует реальность. Поэзия создает мир, поэты из зачатков, которые дает Природа, производят прекрасные лики, и самое большое чудо – это Слово или, даже, внутренняя музыка, вербально артикулированная (здесь соединяется поэзия и музыка). Соответственно особое значение в акте творчества гения приобретает язык, именно он служит средством преодоления разрывов между мышлением и бытием, словами и вещами. Сегодня мы все пребываем в оторванности вещей от их истинных имен, и в авторе сохранена (запечатлена) память об их первозданной целостности, он тоскует по ней, и это есть также его драма. Такая рана не затягивается, она выглядит постоянной и создает стремление к называнию, к преодолению разрыва. Вещи также в нас нуждаются, они не помнят своих имен. Смысл существования гения в том и заключается – в постоянном преодолении разрыва, и, в случае «экспрессии бытия», у него нет ни собственного голоса, ни собственного имени. Как точно отмечал Ф. Ницше, что: «Я лирика звучит, таким образом, из бездн бытия…». [14, с. 72] Субъективность исчезает, оставаясь лишь плодом фантазии, так как «вне объективности, вне чистого, бескорыстного созерцания мы не можем уверовать в малейшее истинно художественное творчество». [14, с. 72] Гений слит воедино с основой мира, он дышит, творит с ним в едином порыве, впадая в особое состояние, он становится образом, говоря от имени Первоединого. Ницше называет художника медиумом, который свободен от своей индивидуальной воли и через него проявляет себя истинно-сущее. Обычному человеку не понять этого, так как он не слит с творящим мир началом, не может обыватель постичь и сущность искусства. Только гений, в виду своей слитности с Первохудожником мира, может знать о сущности искусства, именно в этой слитности дается художнику способность и даже возможность взглянуть на самого себя, стать одновременно субъектом и объектом. Справедливости ради стоит заметить, что такую точку зрения на природу гения Ницше высказывает в ранней работе «Рождении трагедии…», его взгляды меняются во времени. Так, например, впоследствии он пишет про «гения сердца» – Диониса, гения, как человека взрыва, о том, что гении – мужественные люди, жизнь «выставляет против них своих величайших противников» [15, с. 602], да и сам становится пророком, детерминируя себя как человека рока. 

В принципе, многие авторы придают поэзии высший онтологический статус. Так, Новалис считает, что функция поэзии – поддерживать мировое единство, соединяя конечное и бесконечное, она создает символику мира. Действительно, не будь искусства, мы бы не открывали красоту природы и человека, заключенную в вещах и мире целесообразность. Поэзия выполняет двоякую функцию, взаимопревращая мысли и вещи: в процессе «романтизации» обыденное (вещи) становится таинственным и наделяется высоким смыслом, а внутреннее (мысли, невысказанное) объективируется. Возникает единство означающего и означаемого, и видится, что «романтизация» – это концепт, своеобразная активная деятельность, создающая открытость.

Особое место в творчестве Новалиса занимало понятие «ритма». В своих «Фрагментах» он замечал: «Всякий метод есть ритм: если кто овладел ритмом мира, это значит, что он овладел миром. У всякого человека есть свой индивидуальный ритм. Алгебра – это поэзия. Ритмическое чувство есть гений» [16, с. 152]. Думается, поскольку на Новалиса оказала влияние философия И.Г. Фихте с его индивидуальным, абсолютным и трансцендентальным Я, а также мистицизм Ф. Гемстергейса, [6, с. 14–16] он двояко подходит к природе поэтизирующего гения. Последний сочетает в себе рациональные и иррациональные моменты, как поплавок (одно из значений понятия «Schweben», которое использует Новалис в смысле «парение») колеблется между разумом и причастностью к «надличностным мировым началам» [12, с. 174]. Именно наличие ритма делает возможным консонанс, в результате которого происходит совпадение размерности бытия и гения, преодоление идентичности трансцендентального Я. Мысль Новалиса развивается еще дальше – до диалога с запредельным миром, до той самой медиумальности, когда можно уже говорить о творческом экстазе, как особом состоянии одержимости произведением, в результате чего автор не может объяснить момент возникновения творения, которое, по мере завершенности, все больше отделяется от него. Язык становится медиумом мысли, причем как активное начало, соучаствующее в процессе поэзиса. В современности явление заслонило являющееся, появилось много шума и болтовни, задача романтизирования – сделать язык музыкальнее, возвратить его в песню. И, по Новалису, не человек использует язык, а наоборот, и настоящее говорение совершается ради самого процесса говорения. «Слово в поэзии создает новый языковой мир, существующий по особым законам, которые не подчиняются законам внешнего по отношению к тексту мира».  [6, с. 24.] Однако хочется заметить, что в современном мире предметных отношений Бытию показать себя сложно.

Интересную позицию по отношению к поэзии высказывает феноменолог третьего поколения М. Ришир. Она, по его мнению, нарушает привычную логику, установившийся порядок. Дело поэта заключается в том, чтобы «рассогласовать» язык, нарушить стабильность, идеальность смысла, поставить под вопрос любую самотождественность, любую повторяемость и идеальную воспроизводимость. Смысл, который сказывается в стихе, не выразим в понятиях, в логических значениях, потому что он вводит в язык «сырое», «дикое» бытие [21, с. 161]. По Риширу, стихотворение создает особый ритм, свой мир, резко отличающийся от темпоральности обычной логики. В процессе творчества, с точки зрения феноменолога, поэт обращается к себе и слушает свою речь в преломлении общепринятого смысла, и подобный анализ хорош для выявления того, что усилит и дополнит гуссерлианское учение.

В рамках нашей темы Ришир своеобразно продолжает концепт «романтизации». Так вот,  это «дикое» бытие, в понимании М. Мерло-Понти, – есть некий предмир, основание воспринимаемого мира. Гений, находясь в онтологической ситуации вопрошания, начинает прозревать невидимое, потенции плоти мира (обладая своею телесностью). Парадокс в том, что гений здесь может быть устранен как субъект, потому что он становится единым целым с тем, к чему обращен (это, скорее, ситуация обоюдного обращения), а особенностью поэта является постоянная связка с Бытием (можно даже говорить о том, что оно периодически к нему взывает, не теряя единства), что Мерло-Понти называет «хиазма». Задача философа, поэта, художника органично переживать эту сцепленность, «взять язык в его живом или зарождающемся состоянии, со всеми его референциями, с теми, которые располагаются позади него и связывают его с немыми вещами, к которым он обращается, и теми, которые он отсылает вперед и которые образуют мир изреченных вещей, – с его движением, с его тонкостями, с его обращениями, с его жизнью, которая выражает и умножает жизнь голых вещей» [13, с. 183]. Примером такого гения, чье творчество несет в себе печать уникальной возможности образно-мысленного претворения мировой плоти, М. Мерло-Понти избирает П. Сезанна. Поэтому внесение в наличный мир «дикого» бытия разрывает логическую стройность рационального языка, «взламывает» прагматические и физические связи вещей, обращаясь к транцендентному, позволяет осуществить ἐποχή, и само поэтическое произведение в своей цельности не имеет логического объяснения, а содержит внутреннюю музыкальность, вводя в мир нечто.

Несколько противоположное значение поэтического текста в работе «Символический обмен и смерть» отмечал Ж. Бодрийяр, утверждавший, что поэзия стремится к исчерпывающему истреблению, циклическому разрешению знакового материала. Она бывает прекрасной и сильной, потому что в ней происходит исчезновение и жертвоприношение Бога, прежде всего в самом его имени. Французский мыслитель устраняет поэта как субъекта, в поэзии «берет слово сам язык, чтобы в ней и исчезнуть» [5, с. 347]. В итоге поэзия становится выражением амбивалентности по отношению к языку: в ней ему преклоняются словно Богу, одновременно уничтожая, это циклы рождения и исчезновения, здесь есть экстаз и эйфория смерти. Это есть разрешение Закона, знаков, поскольку от означающего, где было нечто, остается ничто. Видится, что в таком радикальном подходе присутствует идея объективации скрытого, называния вещей. Поэт, как особая структура сущего, через которую говорит язык, выкликая имена, осуществляет особый обмен со скрытым от нас миром. Однако если уничтожается означающее, то поэту в процессе обмена приходится использовать симулякры, но мы бы стали говорить о них в той смысловой окраске, которую предлагает Ж. Батай.

Если вести речь про Ж. Батая, то он использует симулякры для сообщения опыта, поскольку они лишены четкости и стройности понятий, они как раз и дают опыт немыслимого, ведь важно, прежде всего, нечто, а не его строгая дефиниция. Симулякр помогает обмануть эту завершенность (разрешение, по Ж. Бодрийяру), преодолеть навязчивость дискурса. Гения вообще, как нам видится, следует рассматривать как что-то постоянно становящееся, его внутренний опыт имеет смысл по большей части не в связи с целью, а ради себя самого, здесь как раз есть место экстазам и озарениям. Батай в своем «Внутреннем опыте» оперирует такими замечательными концептами как «тишина» и «драматизация», которые словно описывают процесс вхождения гения в это медиумальное экстатическое состояние. Как замечает Батай: «Мы не могли бы покидать себя, если бы не умели драматизировать» [2, с. 30]. В экстазе гений избавляется от своей субъективности и растворяется в Бытии, а сочетание вышеуказанных концептов, как особых форм деятельности, даже позволяет притягивать его к себе.

В ряду упомянутых постмодернистов нельзя обойтись без Ж. Деррида, для которого образцом был философ-художник. Есть у него эссе под названием «Что такое поэзия?», что при постановке запятой перед словом «поэзия», может вообще превратиться не в попытку схватывания, а в разговор с поэзией (подобно утешению философией Боэция). Ответ на этот вопрос не простой, и здесь у нас возникает тень Батая, который против восхождения внутреннего опыта к чему-то конкретному. Всякий ответ на вопрос: «что есть…?» (или что такое?) – будет определять и конкретизировать вещь, заключая ее в категориальную темницу, после чего исчезнет открытость и становление, по Деррида, тогда поэма станет прозой. Наверное, поэтому для своего философствования Деррида использует формат эссе, метафоры и деконструкцию. В своем тексте он балансирует между философией и поэзией, что уже содержит в себе различие, и сама поэзия содержит в себе различие. Поэзия не исчезает, когда есть ее внутренняя диалектика, но что она есть? Это трудноуловимо, могут возникнуть особые коннотации: если мы будем вопрошать о ней, как о предмете, то она растворится в вещности; кажется, что мы как раз уловили пунктуационный момент, в лице Деррида мы обращаемся к ней, точнее, он речет от ее лица. Мы словно интересуемся о том, что с ней происходит сегодня, а она говорит нам о страхе, о принятии сердцем, о конечности единичного, который чем дальше, тем ближе к земле. И вот, продираясь сквозь специфику языка говорящего, мы сами становимся ею (поэзией). Так и гений, вопрошая обезличенное, подается ему навстречу, выходя за пределы самого себя (но тут возможно различение Я и Я-около-меня, как ёж (метафора из названного эссе), то сворачивающийся, то разворачивающийся, то пересекающий дорогу, то возле себя самого лежащий, находящийся в опасности, склоняющийся к земле, выставляющий иголки), обращаясь к особому языку запредельного Другого. Важным понятием, которое мы усваиваем становится «поэматическое» (можно сравнить с «диким» бытием М. Мерло-Понти), как истока поэтического, и гений к нему направлен. Поэзия являет собой что-то предшествующее пониманию и понятийности, это еще невысказанный или высказанный, но не в рамках традиционной логики, опыт связи с другим миром, и вот это отсутствие «что я (поэзия) есть?» опять же создает открытость, вечный цикл. Как тут не вспомнишь хайдеггеровскую игру сокрытости-открытости?

Естественно, что для человека, чьи способности и интересы сосредоточены вокруг предметного мира, все вышесказанное может показаться странным. Однако мы будем утверждать, что поэт и философ занимаются мифопоэзисом. Последний творит язык, работает на его пределах, требующих напряжения мысли и абстрактного мышления. В разные эпохи, схваченные мыслью, гений занимался словотворчеством, а это исключительный опыт, озарение, преодоление разрывов в языке, через что обретается целостность. Благодаря такой деятельности как «поэтико-мыслительный глубинный опыт бытия» [18, с. 99], словно изнутри себя открываются значимые философские категории. Именно в философии схватывается хайдеггеровское Бытие, как универсальная основа того, что будет сотворено, сказано, когда оно покажется нам. У М. Хайдеггера прочно связываются философия и поэзия (диалог между мышлением и поэзией), работающие с трансцендентным. И тут хочется сделать следующее замечание, отсылающее к началу нашего текста. Философия работает с понятиями, а поэзия создает образы, основой которых являются метафоры. Метафора является тем, что фиксирует подобность различных предметов по каким-либо признакам, понятие же схватывает предельную общность вещей и явлений, например, их существование по признаку «есть». В этом философия и поэзия становятся едины. Не зря Ф. Бэкон говорил, что «поэзия – сон знания», ибо алогическое, внесенное поэтом, будет впоследствии осмыслено, переведено на язык понятий.

Особенно привлекательны в развитии нашей темы идеи вышеупомянутого М. Хайдеггера, согласно которому особое место поэзии определяется тем, что она использует язык, дающий имя сущему и направляющий его к его бытию. Следовательно, и сам язык есть поэзия, причем в самом существенном смысле. Однако язык не потому является слагающей и сочиняющей поэзией, что он есть первозданная поэзия, а «поэзия потому бытует в языке, что язык хранит в себе изначальную бытийную сущность поэзии как слагающую и сочиняющую» [8, с. 85]. Язык во многом определяет и другие виды искусства. Человек – не творец языка, а, скорее, медиум, через которого говорит язык или само Бытие, здесь-бытие – дом языка, и человек живет в языке.

Слово, по Хайдеггеру, принадлежит не сознанию, а Бытию в том смысле, что через него с человеком говорит оно само; «не человек создает слово, а слово создает человека; не человек говорит словами, а слова говорят себя через человека» [7, с. 334].

Хайдеггер онтологически трактует искусство, язык, человека и его гениальность (Бытие изрекает посредством гения), чем выступает против субъективистской трактовки языка и искусства, и человеческих способностей, которая отражает действительное современное состояние вообще всей культуры, так как утратила связь с Бытием, и в атмосфере субъективизма искусство постепенно умирает.

Поэтичность – это явление самой истины в смысле несокрытости. Именно в этом ключе Хайдеггер и развивает тему поэта в качестве посредника между богами и людьми в своей трактовке Гельдерлина (позднее еще и Тракля). Язык является средством, при помощи которого сущее «произносится в открытость – распахнутость» [4, с. 184]. Поэзия – раскрывающаяся сила самого языка и Бытия. Поэтическое свершение истины в искусстве символизирует первоначальную онтологическую реальность языка.

«Язык впервые дает имя сущему» [19, с. 103]. Он – это сфера бытия всего сущего в целом и, одновременно, сила, являющая бытие в мире сущего, освещая само это сущее; язык, именуя сущее, вещь – дает быть.

Бытие изрекает посредством поэта или художника – оно так проявляет себя, гений как некий уловитель слова Бытия и его творчество бессознательно (экстаз экзистирования), так как гений, скорее всего, сам не может уловить (схватить) процесс своего творчества. Чтобы понять сущность художественного творчества, нужно направить свой взор не на субъективный творческий акт и не на произведение, как объективированный и вынесенный вовне результат этого акта, а на то Бытие, которое раскрылось художнику и позволило дать себе устойчивый облик, удерживать себя в произведении.

Сохранить тайну в качестве тайны и в то же время явить ее миру – вот задача произведения искусства. Искусство тоже прикасается к тайне мира и вы-являет ее, но оно не разгадывает ее. Искусство не творит мир, оно только раскрывает его, делая его видимым, и, соответственно, зримым все сущее. Таким образом, искусство свершает истину Бытия. «Художник и поэт “пасут” Бытие» [7, с. 343].

Получается, что поэтический дискурс являет собой единство таких практик, что позволяет нам выйти за границы нашей субъективности, за пределы нас самих. «В этом смысле поэтический дискурс – это дискурс экстаза и экзистенции. И когда процесс экстатического обращения завершен, завершаются и все дискурсивные функции языка: остается чистая музыкальность, стремительно убегающая к безмолвию» [9, с. 48]. Гений создает очертания особого мира, а поэзия создает те средства, через которые Бытие входит в поэтический медиум, позволяя ему покидать наличное здесь.

Внимание к поэзии и искусству вообще отличает философию XX века. Прежде всего, поэзия в философии понимается как поиск границ утверждения вещей. Поэзия конституирует некую реальность, игру бытия и небытия, скрывающегося и показывающегося. Такое происходит, на наш взгляд, потому, что современность становится слишком «расколдованной», а поэтический гений в своем акте романтизации создает новую зачарованность, новый «сказочный» мир. Однако есть и обратное движение, в частности нашим текстом, – попытка разгадать, выявить тайное в содержании гения, возможно, что-то из неясного в этом феномене стало чуть отчетливей.

 

Список литературы

 

  1. Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство // Стозвучные песни: Сочинения (избранные стихи и проза). – Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1990. URL: http://az.lib.ru/b/balxmont_k_d/text_0360.shtml (дата обращения 30.09.2019 г.)
  2. Батай Ж. Внутренний опыт / пер. с франц., послесл. и комм. С.Л. Фокина. – СПб.: Аксиома, Мифрил, 1997. 336 с.
  3. Бердяев Н. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. - М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: «Фолио», 2004. 688 с.
  4. Бимель В. Мартин Хайдеггер сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. – Челябинск: Урал LTD, 1998. 283 с.
  5. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть – 4-е изд. ­– М.: «Добросвет», «Издательство КДУ», 2011. 392 с.
  6. Вольский А.Л. «Фрагменты» Новалиса: поэтическое познание универсума // Новалис Фрагменты. — СПб.: «Владимир Даль», 2014. 319 с.
  7. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология ХХ века. – М.: Республика, 1997.495 с.
  8. Долгов К.М. От Киркегора до Камю: Очерки европейской философско-эстетической мысли ХХ века. – М.: Искусство, 1990. 399 с.
  9. Железняк В.Н., Железняк В.С. Поэтический дискурс экзистенциальной коммуникации. // Дискурс-Пи. – 2013. - № 3 (13). – с. 44–49.
  10. Кант И. Критика способности суждения. – М.: Наука, 2001. 1115 с..
  11. Мамардашвили М.К. Метафизика Арто. // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Сост. и вст. ст. В.И. Максимова, комм. В.И. Максимова и А.Ю. Зубкова. - СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 329-346.
  12. Махов А.Е. Поэтологическая система Новалиса: опыт реконструкции из фрагментов // Литературоведческий журнал. – 2018. – № 43. С. 165–189.
  13. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. / Пер. с франц. О.Н. Шпараги. – Минск: Логвинов. 2006. 400 с.
  14. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. - М.: Мысль, 1990. - 1 Т. С. 47–157.
  15. Ницше Ф. Сумерки идолов, или как философствуют молотом// Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. - М.: Мысль, 1990. - 2 Т. С. 556–630.
  16. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. – С-Пб.: Евразия, 1995. 239 с.
  17. Платон. Ион // Избранные диалоги. – пер. Я. Боровского. – сост., вступит. статья и комментарии В.Ф. Асмуса. – М.: Издательство «Художественная литература», 1965. С. 256-274.
  18. Хайдеггер М. Введение в метафизику. – С-Пб.: Издательство «НОУ «Высшая религиозно-философская школа»», 1997. 302 с.
  19. Хайдеггер М. Исток художественного творения. // Работы и размышления разных лет. – М.: Изд-во Гнозис, 1993. 464 с.
  20. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. //Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 т. - М.: «Московский Клуб», 1992. – 1 Т. 395 с.
  21. Ямпольская А.В. Аффективность как историческое измерение субъекта. // Вопросы философии. – 2013. – № 3. С. 155–164.

Источник: Нассонов М. С. К вопросу о медиумальной способности гения: поэзия, язык и запредельность  //  Философская школа. – № 9. – 2019.  – С. 42–48. DOI.: 10.24411/2541-7673-2019-10928