Печать
Категория: Философская школа, 2018, №4
Просмотров: 831

Аннотация. В исследовании проанализированы общественно-исторические и социокультурные причины карнавализации отечественного массового сознания, связаны с периодом масштабных социально-политических преобразований, вполне определенным образом  повлиявших на изменения, произошедшие в культурном пространстве отечественного социума. На примере ряда кинокартин, авторство которых принадлежит некоторым отечественным кинорежиссерам, особенно подробно исследуются художественные способы и приемы реализации карнавальных форм представления и моделирования внешней действительности, а также те базисные правила и принципы карнавала, которые были реализованы этими авторами в своих творениях.

Ключевые слова: карнавализация культурного пространства, неомифологизация общественного сознания, культурная семиотика, вторичный семиозис, культурная семантика, синтаксис культурных моделей, инверсия бинарных оппозиций, жанры современного кинематографа, проблема зрительского восприятия, пространственно-временной хронотоп.

 

Конец прошлого и, особенно, первые два десятилетия нынешнего века в отечественном кинематографе отмечены выходом на экран ряда образцов авторского кино, репрезентирующих сценарную реальность внутреннего пространства этих художественных фильмов таким образом, что не только обычные зрители, но и обладающие высшим академическим образованием кинокритики оказывались не всегда и не вполне способными определить истинную жанровую принадлежность такого рода кинопродукции, определяемую ими aposteriori приблизительно, размыто и многообразно (см. далее, например, «Город Зеро» [18] – прим. авт.).

Представляется, что само появление этих жанрово неопределимых кинокартин есть в своем роде веление времени, сопровождаемого в этот же период (рубеж XX – XXI вв.) целым рядом глубинных изменений внутри общего социокультурного контекста российского общества, преимущественно инспирированных тотальной денонсацией прежних идеологем и необходимостью заполнения освободившихся в фундаменте отечественной культуры  пропусков новыми общественно-значимыми идеалами, ценностями, ориентирами. Столь же характерным для этого периода является ярко выраженное внутри культурного пространства стремление к обращению к аналогичным идеалам и ценностям прошлых, иногда значительно удаленных от настоящего времени исторических периодов, в значительной степени связанное с реконструкцией прежних мифологем и их последующей адаптацией к новым социокультурным реалиям, очевидно нуждающимся в построении собственной новой аксиологии и телеологии, а также в определении и уточнении перспектив своего последующего исторического развития, что не могло не найти отражения в современной отечественной художественной культуре и литературе, и искусство кинематографа в этом отношении также не стало исключением.

Эти процессы, особенно усилившиеся в отечественном сознании с начала 90-х годов прошлого века, последовательно форсировались естественным в данных условиях повышением общественного интереса к действительной, неотцензурированной отечественной истории,  свободному от идеологических ограничений и стереотипов анализу прежнего историко-мифологического содержания и последующей генерации на его основе целого ряда неомифологем, дальнейшая социокультурная систематизация и универсализация которых в итоге и породила новое, неомифологизированное сознание отечественного социума [6].

Указанные выше процессы имели и свое семиотическое измерение, поскольку интенсивность процессов первичного культурного семиозиса в таких условиях ощутимо снижалась, постепенно уступая свои позиции процессам семиозиса вторичного [11], нарастающая динамика которых и была вызвана актуализацией неомифологического содержания отечественной культуры на фоне выраженной необходимости социокультурной конктретизации значительного числа генерируемых неомифологем, –  как с целью последующей их адаптации к прежнему культурному содержанию, так и с целью определения предполагаемого  синтаксиса структуры новых культурных моделей, содержащих значительное количество неомифологического материала [Ibid.]. Предполагается, что именно семиотические аспекты отражения или моделирования реальности в культурном процессе на данном переходном этапе возобладали именно вследствие того, что художественным сообществом вопрос о собственной роли самого языка в художественном восприятии реальности [14] был поставлен ребром.

Основными критериями оценки результатов процесса вторичного культурного семиозиса оставались семантическая однозначность, отсутствие явных и скрытых противоречий между тем, что было оставлено в культуре, и тем, что в нее же по необходимости было добавлено, а также внутренняя непротиворечивость формируемого синтаксиса новых культурных моделей, которая была призвана всемерно минимизировать саму возможность возникновения в творческом процессе многих семантически амбивалентных, и потому неоднозначно интепретируемых артефакций.

Вследствие того, что далеко не во всех процессах формирования содержания новой культуры и творческого создания ее феноменов все эти категорические требования могли быть одновременно и непротиворечиво соблюдены, одной из наиболее эффективных форм импликации нового культурного содержания в сохраняющиеся структуры традиционных культурных моделей становятся процессы карнавализации, имманентно предполагающие, и потому разнообразно допускающие инверсию культурной нормы, временную ревизию ее внутреннего содержания, и семантико-синтаксическую амбивалентность результатов творческого процесса, использующего карнавальную форму в качестве приоритетного или вообще единственного средства реализации исходного авторского замысла. Таким образом, с начала периода объявленной «перестройки, демократизации и гласности», карнавал становится все более и более популярен в отечественной художественной культуре и литературе перестроечного и постперестроечного периода, на театральной сцене, на киноэкране.

Дальнейшее дистанцирование от требований прежней культурной традиции, признаваемых все более устаревающими как по форме, так и по содержанию, выразилось в организации массового и решительного противостояния диктату прежнего («социалистического») реализма, в усиливающейся укорененности в мифологии и ее все более обновляемых частных вариантах, в прогрессирующей утрате иллюзий линейности процесса общего исторического развития, в быстрой замене прежнего утопического мировосприятия не менее радикальным анти-утопизмом, в вытеснении из поля художественной рефлексии рациональных и тяготеющих к ним моделей семантизации реальности моделями иррациональными и символическими, в фактическом отождествление символа и смысла, а также в декларировании первого в качестве исключительной (в рамках творческого процесса) causa generis второго [8]. Как известно, «клин клином вышибают», и в таких условиях эффективность карнавала как средства реализации исходного авторского замысла только росла, а общественное признание и одобрение внедрения в творческий процесс элементов карнавализации «опостылевшей и лживой реальности» только усиливались, что очевидно придавало самому творческому сообществу решимости и вдохновения.

Так, в исследовании [5] его автором отмечается тотальность распространения и использования элементов карнавализации во всех трех формах современной культуры, - в культуре элитарной, в массовой и в контркультуре (например, – в молодежной). Следствием тотального характера распространения  карнавальной феноменологии становится столь же тотальная трансформация общекультурного дискурса от текстологических к визуальным формам [10], преимущественно обусловленная внутренними психологическими особенностями культурной рецепции карнавала прежде всего как визуального действия, в котором инверсию прежнего сакрального («сжег все, чему поклонялся….») с последующей заменой прежним профанным, которое внутри карнавала возносится («….поклонился всему, что сжигал»), и становится «новым  сакральным» [4], для зрителя можно воплотить и представить наглядно и в наиболее доступной для зрительского восприятия форме.

Таким образом, именно визуальные формы художественной культуры (живопись, театр, кино) становятся приоритетным пространством реализации неомифологического содержания посредством карнавальной феноменологии. Автор исследования [11] свидетельствует, что именно невербальные средства создания художественного образа в процессах вторичного семиозиса обнаруживают наибольшую эффективность, поскольку создаваемые такими средствами дополнительные возможности денотации и коннотации, психологически опирающиеся на индивидуальный социокультурный опыт и выработанные рецептивные навыки зрителя,  положительно влияют на глубину понимания им созданного художественного образа и полноту его индивидуального  восприятия [Ibid].

Следовательно, карнавал в визуальных формах культуры адресован прежде всего тем, кто в состоянии расшифровать и понять скрытый смысл (смыслы) и исходные намерения автора театральной постановки или художественного фильма, что также подтверждается категорической демаркацией («все понятно» – «ничего не понятно») содержания зрительских рецензий на такого рода кинопродукты (см. ниже – прим. авт.). Широкое использование средств вторичного семиозиса активизирует внерациональные (интуитивные) каналы восприятия действительного смысла и способствует выработке у зрителя способностей к аналитическому типу восприятия и осмысления увиденного [Ibid.], тем самым стабилизируя не только постоянство состава потенциальной зрительской аудитории, но и постоянство зрительских предпочтений внутри нее, на которые вынуждены будут ориентироваться создатели будущих театральных постановок и кинокартин для «своего» зрителя, тем самым поддерживая действительно высокий уровень своих творений. Существуют мнения, что «и в кино ходят, как на шоу» [13], а раз так, то достойный уровень этого действа в рамках современного культурного дискурса становится существенным условием того, что это «шоу» будет не просто «продолжаться», а продолжаться на высоком художественном уровне, вполне соответствующем такому же уровню требований со стороны наблюдающей это «шоу» зрительской аудитории.

Так, например, в 2008 году увидел свет  фильм режиссера К.Серебренникова «Юрьев день» [16], вызвавший весьма неоднозначную реакцию зрителей, его просмотревших, вплоть до мнений и выражений самого гневного толка. Фильм смотрели не только «в столицах», но и в регионах, в том числе, – и жители «маленьких городков» (место действия фильма). Подавляющее большинство авторов отрицательных откликов высказывает крайнее недовольство находящимся на верхнем пределе уровнем предъявленной зрителю чернухи, как наиболее характерной, по мнению авторов фильма (….?), черты «жизни в провинции», тогда как фильм получился «недостоверным», и «на самом деле люди здесь так не живут»…

Однако, – художественное кино отличается от документального тем, что не копирует, а моделирует реальность. И по всей видимости, режиссер вполне отдавал себе отчет в этой запредельности и буквально «шел по грани». Серебренников относится к тому типу постановщиков (и как кинорежиссер, и как режиссер театра), который репрезентирует проблемы бытия современного человека и общества в предельно гротесковых и гипертрофированных символических формах. Полагаю, что главным образом и именно за это очень многим его творчество остается непонятным. Он ставит перед своим зрителем зеркало без витражей и обрамлений, без бантиков и рюшек.

Именно таким зеркалом и является его кинокартина «Юрьев день».  В зеркале этого фильма отражается некоторое среднестатистическое «представление о благополучии» – сначала личном, а потом и общественном, – которое на всем протяжении этого фильма последовательно и неумолимо выворачивается его создателем наизнанку. Обнаруживается совершенно трагическая вещь: никакого «благополучия», – хоть личного, хоть общественного, – на самом деле нет, а имеют место быть только личные и общественные иллюзии о наличии такового, крайне многочисленные и разнообразные, и последовательно разбиваемые создателем фильма вдребезги, – ровно таким же образом, каким отчаявшаяся главная героиня разносит об стену свой мобильный телефон, становящийся все более и более ненужным в условиях ее нового существования.

Для того, чтобы понять, о чем на самом деле этот фильм, нужно вполне четко и осознанно определить, кто (или что) является в этом фильме главным героем, практически, - демиургом следующих друг за другом событий и тех изменений, которые происходят из-за этих событий в душе человеческой?.. Вычитано из других рецензий: «столичная певичка», «история матери и сына», «неудачная попытка возвращения к истокам» и т.п.

Операторская работа в фильме заслуживает отдельной оценки. Ни в одной из рецензий нет ни слова об опускающейся кнопке под стеклом автомобильной дверки, – главная героиня и ее сын, приехавшие в авто на «малую родину», выходят из машины, снаружи с брелка включается сигнализация, кнопка падает, они уходят…

Серебренников – мастер мелких деталей, за которыми часто оказывается скрыт большой намек. Скрыт преднамеренно. Эта маленькая кнопочка есть наиболее яркий и впечатляющей символ настоящего главного героя всего этого фильма, а именно, – Судьбы, Рока, Фатума. Кнопка опускается, и в этой точке сходятся траектории, – линии судьбы тех, кто был в этой машине, и в этой же точке они ломаются так же, как далее ломается напополам их жизнь. Однако, – это довольно распространенный сюжет в мировой литературе, драматургии, кинематографе. Кнопка щелкает, и возврата назад для этих двоих уже не будет. Не будет, – ибо так повелел истинный главный герой этого фильма.

Ломается не только жизнь, – до дна ломается контекст, в условиях которого вынужденно начинается жизнь другая, поскольку между условиями жизни прежней («благополучия») и нынешней, согласно шикарной метафоре, вложенной постановщиком в уста главной героини, «не 200 километров, а 20 лет жизни». Режиссером не случайно выбрано именно это время в новейшей отечественной истории, поскольку изменения в жизни «там» и жизни «здесь» за эти вроде не слишком продолжительные 20 лет произошли такие, что различия, сливающиеся в оглушающий контраст между первым и вторым, по существу разрывают весь внутренний хронотоп,  – одни декорации со сцены унесли, и совершенно другие выставили. Причем, – другие до неправдоподобия, которое местами просто невозможно «переварить»… Однако, – это уже не проблема режиссера, это проблема зрителя. Если интерпретировать фильм как текст, то нарушение его пространственной архитектоники может повлечь за собой актуализацию механизмов вторичного семиозиса, за которыми последует и приращение смысла [11].

«А был ли мальчик?...» – это известная фраза из самого крупного произведения А.М. Горького «Жизнь Клима Самгина», так и оставшегося незаконченным. Так вопрошают те, кто очень желает скрыть от других собственные неблаговидные делишки, желая, чтобы те поскорее да понезаметнее «заросли быльем». Исчезновение двадцатилетнего сына главной героини становится причиной временной, а затем все более пролонгированной невозможности ее возврата назад без своего «мальчика», однако, – и это исчезновение отнюдь не случайно. Они оба, – и главная героиня, и ее сын, – выбрали это исчезновение, они упорно и неотвратимо шли к этому исчезновению, - шли ровно до того самого момента, когда щелкнула кнопка сигнализации. Шли, не слушая и не слыша друг друга. Очень характерная примета нынешнего времени, – телами близко, душами невыразимо далеко друг от друга; и то, что случилось, – случилось закономерно. «Мальчик» становится средством радикального изменения сюжетной линии фильма не с руки режиссера, – таким «средством» его сделала его же собственная мать…

«Так жить нельзя» – так назывался фильм С.С. Говорухина (1990) [15]), жанр которого определен как «документально-публицистический». Однако, «Так жить нельзя» – это тоже своего рода «чернуха», как скомпилированное автором фильма отражение всего того, с чем осталась страна после продолжительного периода «строительства самого передового общественного строя» под руководством КПСС, и с чем остались люди, – простые люди, в этой стране живущие (или выживающие?). Временная дистанция между этими двумя кинособытиями, – «Так жить нельзя» и «Юрьевым днем», – как раз почти те самые «20 лет жизни», однако, как жить нельзя было здесь, в далеком маленьком городишке тогда, так (судя по «Юрьеву дню») нельзя и сейчас…

Почему? – да потому, что «здесь» за эти 20 лет почти ничего не поменялось. «Там», в столицах – да, поменялось; причем, – поменялось не только снаружи, но и внутри, – в душах проживающих там. А здесь – нет, почти ничего. И не только из-за того, что местному муниципалитету столичные бюджеты и во сне не могли присниться, но и потому, что абстрактная «власть» какого угодно уровня до них до всех, живущих здесь, просто «не доходит». И все здесь это знают.

«Так жить нельзя» – это про них, но – не для них. Говорухин снимал свой фильм не только в Москве и Питере, – он начинал снимать в г. Березники  Пермской губернии, потому что это – его родной город, о проблемах которого и проживающих там он знает не понаслышке.

Пространственно-временной хронотоп карнавала, город Юрьев: пейзаж, натурные съемки. Представляется, что сезон для времени действия фильма (зима) выбран постановщиком не случайно. Мороз. Бескрайние снега по периферии кадра. Почти замерзшая речка, название которой главная героиня уже забыла. Холодный туман. Изморось. Преобладающие тона – серая, бурая, погруженная в снег пастель, местами размытая и слабо подсвечиваемая низким зимним солнцем. С трудом угадываемые глазом контуры, очертания… Какой-то морок – вроде как ясное, но неестественно бледное небо, и всюду –  дымка, дымка, дымка, поглощающая все окружающее пространство… Все – стылое. Буквально все: дома, улицы, дороги, местный старый кремль. И – люди… Все стылое не только снаружи, но и изнутри, – холодное, бесстрастное, вымороженное – нет, не морозом, а жизнью, – именно той, которой «жить нельзя», вымороженное до самого дна, до самого нутра… Пустота повсюду – неизменная, самодостаточная – этакая causa generis и causa sui «в одном флаконе», разверстая, зияющая и – страшная. Смутная, беспричинная тревога. Кажется, что даже время здесь никуда не течет вовсе, – во всяком случае, по столичным меркам…

«Московские гости», свалившиеся сюда «неизвестно зачем» из столицы, – нет, здесь они почти инопланетяне, с «летающей тарелки» которых отвинтили и украли колеса. Во всяком случае, – иностранцы точно. Спрашивают какого-то местного дедушку о том, как называется эта речка, после чего дедушка, ни слова не ответив, а только мельком взглянув на этакую столичную невидаль, вдруг разворачивается, и идет в совершенно другую сторону… А в каком жанре вообще это все снято?

«Мы будем снимать этот фильм в том жанре, в котором живем»… Когда в далеком 1989 году режиссер Сергей Соловьев приступал к съемкам фильма «Черная роза – эмблема печали; красная роза – эмблема любви» [17], актеры, прочитав сценарий этого Cinema nouveau, тоже задавали ему такие же вопросы. Так, в частности, актер Александр Абдулов особенно настойчиво пытал режиссера по поводу предполагаемого жанра будущего совместного творения, на что ему Сергей Соловьев отвечал так: «Саша, – мы будем снимать этот фильм в нашем собственном жанре», на что Абдулов вопрошал: «А наш собственный жанр – это какой?», а Соловьев продолжал: «Собственный – это тот жанр, в котором мы сейчас и живем». Абдулов не унимался: «А в каком жанре мы сейчас живем?», на что Соловьев ему заметил так: «Ты знаешь, Саша, мне последнее время почему-то все более настойчиво кажется, что все мы уже давным-давно живем в жанре маразма…».  И все, – именно в таком жанре этот фильм, беспрецедентный для отечественного кинематографа, и был снят. Многие, кстати, тогда также обрушились с весьма нелестной критикой на постановщика «Черной розы – эмблемы печали; красной розы – эмблемы любви».

Почему? Да потому что их традиционное зрительское восприятие было глубоко травмировано и даже оскорблено ничтожно малым количеством логики и здравого смысла в развитии сюжета фильма, до выхода которого в широкий прокат мировой кинематограф и искусство кино не знали такого жанра – «маразм». Да, не знали, – зато они наверняка знали другой – «карнавал», поскольку именно в вариациях на тему именно этого жанра и снял С.Соловьев свой фильм.

«Вы никогда не уедете из нашего города» – годом ранее (1988) на киностудии «Мосфильм» выходит фильм К. Шахназарова «Город Зеро» [18], жанр которого многообразно определяется как «трагифарс», «триллер»,  «мистика», «фантасмагория» и т.п. По сюжету в город N приезжает (точно так же – прим. авт.) из Москвы инженер Варакин для каких-то технических согласований, но очень быстро обнаруживает, что человек, который смог бы решить его вопрос по существу (главный инженер местного машиностроительного завода) совершенно незаметно для других помер восемь месяцев тому назад, и говорить с ним просто некому. В происходящих в городе N событиях (так же – прим. авт.) нет ни логики, ни здравого смысла, посему Варакин отправляется на вокзал, но билетов в кассе нет. Никаких и ни на какие направления. Все улицы и дороги странного города также ведут в никуда. Таксист с вокзала завозит его в какую-то глушь, где совершенно неожиданно обнаруживается местный краеведческий музей. Маленький сын электрика, у которого остановился московский гость, неожиданно и выдает ему это пророчество, присовокупив, что на местном кладбище будет установлен памятник на его могиле с указанием дат его рождения и смерти. Некуда бежать, все уже решено. Постепенно, но необратимо Варакин начинает приспосабливаться ко всему, что происходит с ним в «Городе Зеро». Удивительно, но почти все то же самое происходит с главной героиней фильма «Юрьев день» К. Серебренникова.

Непостижимым для зрительского восприятия такого типа жанры кинокартин, снятых всеми этими режиссерами, – и С. Соловьевым, и К. Шахназаровым, и К. Серебренниковым, – вполне определенным образом совпадают. Совпадают в своих глубинных формах символизации реальности, даже несмотря на то, что внешне они как бы «совершенно о разном», и жанрово, например, картина Соловьева определялась кинокритикой преимущественно как «комедия», чего про «Юрьев день» сказать совершенно невозможно.

Если нечто комедийное еще может быть отнесено массовым зрительским восприятием к понятию карнавала, то такой сюжет, как в фильме «Юрьев день», в этом самом восприятии карнавалом даже близко не определяется. Однако, так это выглядит только «снаружи», на поверхности. Известный советский литературовед и культуролог М.М.Бахтин определил основную идею карнавала, рассматриваемого в качестве универсального культурного феномена, как идею «инверсии бинарных оппозиций культуры» [2], то есть – опрокидывание базисных двоичных противопоставлений, закрепленных в культуре, полюсы которых внутри карнавального действа меняются местами. К таким противопоставлениям относятся оппозиции «добро» – «зло»; «верх» – «низ»; «далекое» – «близкое»; «мужское» – «женское»; «хорошее» – «дурное»; «сакральное» – «низменное» и т.п.. Каждый полюс любой из оппозиций такого рода получает свое значение только в противопоставлении противоположному ему полюсу, и наоборот. «Карнавал» как универсальный культурный феномен означает опрокидывание всех или части базисных оппозиций с фактической сменой их полюсов. Само название «карнавал» – это латинизированное «Carne, vale!», т.е. «Мясо, прощай!», поскольку в прежние века народ выходил на карнавальную площадь перед христианским постом, в течение которого мясо употреблять в пищу было запрещено [Ibid.].

«Юрьев день» как религиозный праздник в период крепостничества на Руси был днем, когда крепостной крестьянин получал короткое (по времени реализации) право перейти от одного землевладельца (помещика) к другому. Основная идея – переход, сопровождаемый психологически объяснимой тревогой от ожидания нового, неведомого, что зритель «Юрьева дня» и получает возможность наблюдать на протяжении всего фильма. Крестьяне, выходя на карнавальную площадь перед постом, символически прощаются со всем прежним, мирским. Вследствие сложившихся обстоятельств и принятого личного решения ровно все то же самое постепенно происходит и с главной героиней фильма Серебренникова, столичной оперной певицей, предполагавшей, что она на весьма непродолжительное время посетит свою «малую родину», а на самом деле внезапно попадающей там же на карнавал, внутри которого она остается навсегда («…Вы никогда не уедете из нашего города» – см. выше).

Главное правило карнавала таково, что внутри карнавала все традиционные, привычные бытовые представления меняются местами. Главной героине «Юрьева дня» придется хлебнуть всего этого с лихвой. Она попадает в мир, где мобильные телефоны хранят в валенках, а если они оттуда выпадают и теряются, их тут же закатывают в асфальт.

Карнавал прошлых веков начинался со свержения законного властителя, равно как и приближенных к нему правящих и властных авторитетов. Однако, освободившиеся таким образом места пустовали недолго, поскольку правителем карнавала толпа избирала бродягу, юродивого, нищего, шута. В «Юрьевом дне» К.Серебренникова этот процесс растянут на весь сюжет внутри линии судьбы главной героини. Постепенно исчезает столичная богемная львица, последовательно утрачивая своего ребенка, мобильник, собственный автомобиль, прежнее тело, после чего утраты из области физики перемещаются в плоскость метафизики: утрачены столичный лоск, оперный голос, последние надежды, и, в итоге – собственное Я. Если злой Фатум в начале фильма сталкивает с трона даму из высшего общества, то в конце фильма он же на этот трон возносит простую уборщицу тюремной больницы, коронованную вместо прежней шикарной шляпы из норки застиранной вязаной шапочкой. И новые слуги, - новые подруги ее и знакомые несут сей трон с воссевшей на нем новой правительницей с ведром и шваброй в руках, как с символами своей новой карнавальной власти. Такую ее они готовы превозносить, такая она им понятна. Однако, это – один и тот же человек? И какова дистанция между певицей Любовью и уборщицей Люськой – 20 лет времени, 200 км. от Москвы, или же это что-то еще?

Режиссер не дает на этот вопрос ответа, который бы так желал услышать от него зритель. Режиссер оставляет этого последнего наедине с его собственными, личными поисками ответа на этот проклятый вопрос. И, видимо, – совершенно правильно поступает, хотя и из-за этого также число досмотревших «Юрьев день» до самого конца стремительно уменьшается, тогда как досмотревших, но разразившихся затем полным негодованием [7] по поводу увиденного, – наоборот.

Итак, – инверсия налицо, прежнее высокое становится настоящим низким, брутальным, а низкое вздымается на самый верх. На экране происходит почти что мистика: из кокона лощеной столичной знаменитости, постепенно преображаясь, вылезает самый что ни на есть брутальный представитель «рабочих низов», – меха с итальянскими сапогами спадают, и из-под них взору изумленного зрителя показывается халат уборщицы и традиционные сельские валенки неизвестно какого размера. Актерская игра блистательной Ксении Раппопорт делает такого рода мистику возможной, реальной, репрезентируемой визуально [1]. И все это – «сверху», но есть еще и изменения изнутри. Высокомерный взгляд «сверху вниз» на местных «мещан и простолюдинов» постепенно замещается самым что ни на есть живым и искренним милосердием Люськи, приносящей продукты голодным туберкулезникам и омывающей раны порезанному ими сокамернику… Этот фильм – вообще весь из себя парадокс, парадокс такой же, как и сама эта жизнь, которой «жить нельзя», а люди – живут.

Меняются местами также сакральное и низменное. «Серый» в импровизированных монашеских покоях по прежней скверной привычке произносит имя духа лукавого, «врага рода человеческого», за что немедля изгоняется прочь. Чрезмерно интеллектуальная (поначалу) лексика московской гостьи неумолимо вытесняется самыми что ни на есть сермяжными коллокациями и брутальной бранью, – так здесь говорят и такой язык здесь лучше всего понимают. Налицо инверсия высокого, выспренного стиля в простое сквернословие, что также является, согласно концепции М. М. Бахтина [2], характерной чертой карнавального действия.

Постепенно проявляются и элементы «осквернения святынь», – акт лишения тела главной героини женской чести непрерывно сопровождается экстремально крупными планами татуировок, которыми испещрено нагое тело Серого, и которые все сплошь представляют собой христианские соборы и церкви, кресты и купола, купола и кресты.

И, – какой же карнавал без ряженых? И ряженые также присутствуют в фильме: во-первых, это нынешний местный «опер» с богатым уголовным прошлым Серый («Мы пошли на их места, а они пошли на наши»), и, во-вторых, это батюшка, управляющийся с конторским калькулятором крайне сноровисто, и быстро производящий исчисление настоящих и ожидающихся  финансовых затрат даже в уме. Перед зрителем ни кто иной, как самый настоящий бухгалтер, переодетый постановщиком в рясу христианского священнослужителя.

И еще: карнавал опрокидывает не только плохое и хорошее, высокое и низкое, но и сами понятия жизни и смерти. Жизнь закончилась – та, прежняя жизнь, возврата к которой по собственному решению главной героини, уже не будет. Из местной речушки вытаскивают труп утопленника, и главная героиня, прослышав о том, мчится сломя голову через весь городишко, потому что она в это время еще не потеряла надежду найти своего сына. Смерть неизвестного наносит первый удар по этой надежде, и таких ударов далее по ходу развития сюжета будет еще много, а надежда начнет таять, иссякать до тех самых пор, пока не превратится в свою почти полную противоположность, – лишенное всякой надежды опустошение, и последующее за ним смирение, а затем и принятие того, что ты не в состоянии изменить. В этот момент происходит смерть той, прежней души, а тело остается, однако, – поскольку души в нем уже нет, тело опускается на самое дно, что и интерпретировано автором фильма в череде следующих друг за другом превращений почти властительницы судьбы в ее рабыню. Итак, Жизнь, в полном соответствии с внутренними правилами карнавала, опрокидывается в Смерть, и карнавальный круг замыкается…

Судьба центрального персонажа «Юрьева дня», – ее надлом, ее инверсия, ее преображение, – создана и показана в фильме в полном соответствии с глубокой символической двойственностью и амбивалентностью карнавала – «всякий персонаж карнавала, есть несущий в себе и некоторую идею, и развенчание ее» [12]. Оперная дива Любовь, попав волею авторов фильма в поистине чрезвычайные обстоятельства, вступает в пространство карнавала и преображается внутри него, используя само это преобразование как отчаянную попытку излечения души, травмированной произошедшим [3]. Внутренний хронотоп карнавального пространства в «Юрьевом дне» оказывается вполне сопряженным с хронотопом внешней действительности, поскольку именно из нее в это пространство входит один человек, а выходит уже другой, преобразованный и измененный внутри него почти до неузнаваемости. Выходит, и уходит снова в жизнь.

Список литературы

  1. Аннинский Л. Сеансу отвечают: Юрьев день // Сеанс. Источники невозможного № 37/38, 2008 – код доступа URL: http://seance.ru/n/37-38/movies-37-38/jurievden/jurievdenmnenia/
  2. Бахтин М. М. Франсуа Рабле в истории реализма (1940). Материалы к книге о Рабле (1930-1950-е гг.). Комментарии и приложения. – М.: Языки славянских культур, 2008. – 1120 с. 
  3. Гройс Б. Тоталитаризм карнавала / Б. Гройс// Бахтинский сборник. Вып.3: Бахтинский сборник. М.: Лабиринт, 1997.
  4. Дмитриева Л. Профанное как лейтмотив современной визуальной культуры // Advertology journal. № 4, 2007. – код доступа URL: http://www.advertology.ru/article45127.htm
  5. Загибалова М.А. Феномен карнавализации современной культуры : диссертация ... кандидата философских наук : 09.00.13 - Тула, 2008. - 154 с. РГБ ОД, 61:08-9/54
  6. Загибалова М.А. Антропологический аспект границы в современной культуре: Карнавализация и нео номадизм // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. № 2, 2012. – С.50-58.
  7. Зельвенский Культурная и насквозь лживая религиозная притча. Рецензия на фильм К.Серебренникова «Юрьев день» - код доступа URL: https://www.afisha.ru/movie/190138/review/239177/
  8. Кувшинова М. Трагедия латентного модерниста // Сеанс. Источники невозможного № 37/38? 2008 – код доступа URL: http://seance.ru/n/37-38/movies-37-38/jurievden/tragediya-latentnogo-modernista/
  9. Куликов И. Юрьев день. Русское // Сеанс. Источники невозможного № 37/38, 2008 – код доступа URL: http://seance.ru/n/37-38/movies-37-38/jurievden/russkoe-19/
  10. Мясникова Л.А. Дроздова А.В., Архипова Ю.В. Визуальная репрезентация повседневности в современном медмаобществе // Теория и практика общественного развития. № 19, 2014. – С.168-173.
  11. Садченко В.Т. Вторичный семиозис в художественном тексте – автореф. канд. дисс. по спец-ти 10.02.01, Хабаровск, 2009. – 335 с. – код доступа URL: http://www.dissercat.com/content/vtorichnyi-semiozis-v-khudozhestvennom-tekste#ixzz4xHHFv3xw
  12. Семенова Е.А. Карнавал в кризисные периоды развития культуры // Арт-образование. № 2, 2008 – код доступа  URL: http://www.art-education.ru/electronic-journal/karnaval-v-krizisnye-periody-razvitiya-kultury
  13. Хотиненко В. Кино и прогресс – код доступа URL: https://iz.ru/665903/vladimir-khotinenko/kino-i-progress
  14. Хребтова Т.С. Фразеосхемное представление содержания текста – автореф. канд. дисс. по спец. 10.02.19, Барнаул, 2011, - код доступа URL: http://cheloveknauka.com/frazeoshemnoe-predstavlenie-soderzhaniya-teksta#ixzz4xHAWEA83

 

Видеоматериалы

  1. Говорухин С.С. Так жить нельзя, документально-публицистический фильм, Россия, 1990 – код доступа: https://www.youtube.com/watch?v=FklkX6pQRp4
  2. Серебренников К.С. Юрьев день, драма, Россия, 2008 – код доступа: https://www.youtube.com/watch?v=2bfV6-o3HVs
  3. Соловьев С.А. Черная роза эмблема печали; красная роза эмблема любви, комедия, Россия, 1989 – код https://www.youtube.com/watch?v=m5vyl7Og5JU
  4. Шахназаров К.Г. Город Зеро, фантасмагория, Россия, 1988 – код доступа: https://www.youtube.com/watch?v=MUpLDZ47VA4

Источник: Лильеберг Р. Э.  Феноменология карнавала в новейшем отечественном кинематографе: Культурологические и семиотические аспекты    //  Философская школа. – № 4. – 2018.  – С. 42–50. DOI.: 10.24411/2541-7673-2018-10413