Он понимал, что оранжевые плоды среди зелёных листьев хороши только в смуглых руках красивой туземки, на которую смотрят влюблённым взглядом. И он создал новое искусство, глубоко индивидуальное и гениально простое, так что из него нельзя выкинуть ни одной части, не изменяя его сущности.

Николай Гумилёв

Настоящее исследование выполнено в рамках нового оригинального научного направления, – характерологии гениальности, – предметом которого является творческая жизнь гениальных людей в триединстве их творческого пути, творческой деятельности и творческого наследия. Ранее в этом контексте были выполнены исследования творческой жизни Леонардо да Винчи [17, 22], М. В. Ломоносова [22, 23, 26], Оноре де Бальзака [17, 25], В. В. Кандинского [24, 26], Н. А. Бердяева [18, 21], и других гениальных персоналий. Здесь, продолжая начатую традицию, мы представляем гений Поля Гогена (1848-1903), творческая жизнь которого являет собой настоящую школу творчества.

Гениальный человек, проявивший волю к гениальности, вполне осознавший своё назначение и сделавший выбор в пользу реализации своего творческого дара, нередко обрекает себя на невероятные физические трудности и моральные страдания, он не находит понимания среди современников и лишён удовольствия видеть знаки одобрения и принятия своих великих идей и выдающихся открытий. Однако, испытывая порой жесточайшие страдания и глубочайшие сомнения, гений, тем не менее, не может отказаться от выбора предначертанного ему творческого пути, и неволен изменить своему призванию и назначению. В этом мы видим настоящий закон становления и реализации гениальности в творческой жизни человека. Именно об этом, основываясь на собственном опыте, высказался Поль Гоген в одном из своих писем, адресованных П. Серюзье (ноябрь 1891, Таити): «…я убеждён, что художники достигают лишь того, что в них уже заложено. Зерно растёт лишь на плодородной почве. Если ты делаешь успехи, то лишь потому, что должен их делать» [29, с. 53-54].

В современной научной искусствоведческой литературе существуют различные точки зрения относительно творчества Гогена, исследователи по разному оценивают его истоки, периодизацию, творческие влияния, смысл и значение его художественной концепции. Но это не самое главное. Главным является то, что творчество Гогена неразрывно связано с самим строем его жизни, а сама жизнь являет собой непрерывное творческое созидание в абсолютной свободе своего проявления. Творческая жизнь Гогена – это творчество без границ. Недаром поэтому крупнейшие историки искусства признали Поля Гогена тем художником, который «заново изобрёл живопись» (Морис Маленг) и «явился зачинателем искусства нового времени» (Рене Юиг) [9, с. 28].

Судьба Гогена очень поучительна и трагична. Он, преуспевающий биржевой маклер, счастливый муж и отец пятерых детей, имеющий просторный дом и блестящие перспективы сделаться очень состоятельным человеком, вдруг решает серьёзно заняться живописью и с головой погружается в бездну творчества. Через некоторое время, он отказывается от карьеры, бросает семью, теряет работу, дом, состояние, друзей и перебирается на Таити, для того, чтобы там, вполне свободно и независимо мыслить и творить, полностью отдаться живописи, пытаясь ответить на вопросы, поставленные в одном из своих полотен: «Кто мы? Откуда пришли? Куда мы идём?». Этот изумительный факт биографии Гогена свидетельствует о принятии им своего творчества как назначения и долга, ради которого он может пожертвовать всем, и, прежде всего, – самим собой.

1903 год, Маркизские острова. Уже совершенно больной и практически нищий Поль Гоген, не имея уже ни физических сил, ни материальных средств для возвращения на родину, тем не менее, продолжает свой нелёгкий труд, в очередной раз подтверждая силу и несокрушимость своего творческого дара, нерушимость принятого назначения и огромную волю к гениальности. Обратимся к мыслям самого Гогена, записанным им за несколько дней до своей физической кончины: «Художники, утратив всё от своей первобытной дикости, лишившись инстинкта, можно было бы сказать, и воображения, заблудились по разным тропам в поисках творческих стимулов, которые давно угасли. И как следствие они действуют теперь беспорядочной толпой, испытывая страх и обречённость, как только остаются одни. Поэтому не следует всем советовать уединение, ибо нужно обладать силой, чтобы вынести его и действовать одному. Всё, что я узнал от других, меня смущало. Я могу сказать: никто ничему меня не научил; правда, я знаю так мало! Но я предпочитаю то немногое, чего достиг сам. И кто знает, быть может, это немногое, использованное другими, приобретёт огромное значение» (Апрель, 1903, Антуона, Маркизские острова) [10, с. 186]. В этих пророческих словах – весь Гоген, несчастный в своих физических и моральных страданиях, но при этом в полной мере реализовавший свой творческий дар и назначение гения, создав новое «глубоко индивидуальное и гениально простое» искусство.

Картины Гогена очень просты, но предельно изящны и невероятно глубоки. Они поражают не только своей глубиной, но и жизнью, жизнью, так зачастую непохожей на жизнь зрителя, но существующей уже в самой картине – ни в изображении, ни в формах, ни в красках только, но в самом духе, который витает над этими красочными мистериями, родившимися под кистью Гогена, – в том духе, который с полотна дышит нам в лицо и наполняет нас незнакомой доселе энергией чувств. И тогда, наконец, начинаешь понимать, почему Гоген предпочёл эту свою наполненную трудностями и лишениями, но предельно вдохновенную жизнь всем удобствам и плодам цивилизации, доступным лишь на фоне материального благополучия. Картины Гогена позволяют нам понять смысл творчества вообще и его вечный притягательный смысл для каждого человека, в частности. Роскошь и свободу духовного творчества, единство природы и человека, жизнь во всей её красе, – вот что раскрывают нам картины Гогена. Не об этом ли говорил Гегель: «Гений художника, и зрителей с их собственным смыслом и ощущением сливается с той возвышенной божественностью, выражение которой достигается в произведении искусства, находит в нём удовлетворение и освобождение; созерцание и сознание свободного духа обеспечено и достигнуто. Изящное искусство выполнило со своей стороны то же, что и философия, – очищение духа от состояния несвободы» [3, с. 387].

Поль Гоген начинал творить своё новое искусство в ту эпоху, когда во французской живописи одним из основных направлений уже являлся импрессионизм, а в культурных кругах были уже широко известны имена Мане, Сезанна, Ренуара, Писсаро, и мн. др. Надо здесь подчеркнуть, что начиная с первых своих шагов в искусстве, Гоген выражает в своих полотнах то, что принципиально отличает его от импрессионистов. Даже самые его первые пробы и опыты со всей очевидностью подтверждают совершеннейшую оригинальность его творческих поисков. Анри Перрюшо, создавший литературную галерею выдающихся французских художников XIX столетия, пишет об этом следующее: «Под кистью Гогена сквозь формы тела проступает душа. Ренуар и другие импрессионисты пишут зримое, Гоген, сознательно или нет, пытается писать то, что находится за пределами зримого, то, что зримое в какой то мере отражает. <…> …Гоген, безусловно, испытывал по отношению к реализму то же инстинктивное сомнение, что и по отношению к импрессионизму. По сути, импрессионизм был наследником реализма. В обоих случаях речь шла о том, чтобы изображать видимые предметы, правда различными средствами. Гораздо позже, когда Гогену станет понятен смысл его собственных исканий, и он поймёт, к чему они ведут, он не случайно скажет об импрессионистах, что они вели свои поиски “вокруг видимого глазу, а не в таинственном центре мысли”» [12, с. 58-59].

В 1881 г. Гоген выставил несколько своих работ на выставку художников-импрессионистов, среди которых картина «Этюд обнажённой натуры» буквально приковала внимание известного в ту пору ценителя искусства и писателя-натуралиста Гюисманса, который утверждал, что «…ни у одного из современных художников, работающих над обнажённой натурой, с такой силой не звучала правда жизни… За долгие годы г-н Гоген первый… создал бесстрашную, правдивую картину» [там же, с. 58]. Лестный отзыв Гюисманса, пользовавшегося значительным авторитетом в художественной среде, заставил Гогена поверить в свой художественный дар и впервые почувствовать себя уже не просто любителем, не чудаком, очень поздно (в отличие от своих собратьев по живописному цеху) занявшемся живописью, но уже настоящим художником.

В сознании Гогена начинают происходить изменения, которые кажутся, по меньшей мере, необычными как его окружению, так и друзьям его жены, которым «…Гоген казался всё более чудаковатым. На бирже продолжался вихрь безумных спекуляций: акции Суэца, стоившие два года назад семьсот франков, теперь стоили три тысячи… Гоген по прежнему зарабатывал огромные деньги – ему бы радоваться, а он, наоборот, всё мрачнел. <…> Еле сдерживая нетерпение, он начал роптать против повинностей, которые налагала на него его профессия. Часы, которые он отдавал бирже, – это были часы смерти, а не жизни, безвозвратно потерянное время. …если бы он мог писать из дня в день, он узнал бы во всей полноте счастье быть самим собой. Только с кистью в руке Гоген чувствовал, что живёт» [там же, с. 59, 61].

Перелом произошёл очень скоро и явился полной неожиданностью, как для окружения Гогена, так и для членов его семьи. В январе 1883 года Гоген уходит от своих коммерческих партнёров, бросает свою прибыльную работу, разрывает все отношения с биржей, «сжигает мосты», чтобы уже раз и навсегда заниматься живописью и только живописью. Он вступает на путь свободного художника: тот самый путь, который принесёт ему множество неожиданностей и разочарований, лишений и унижений; но тот самый путь, который только и даёт полное наслаждение творчеством; тот путь, который обеспечивает необходимой энергией творческую жизнь художника, мыслителя и творца; тот путь, который только и определяет смысл бытия гениального человека – тот путь, к которому привела Гогена его воля к гениальности.

Поистине в этот период своей жизни Гоген смог бы воскликнуть вслед за нашим Пушкиным:

О, сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух,
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений – парадоксов друг.

Тяжёлые испытания (непринятие и отторжение искусства Гогена его современниками; жёсткая борьба за выживание, нередко граничащая с нищетой; предательство друзей; полный разрыв с семьёй; отсутствие постоянной работы; мизерные доходы от продажи своих картин и пр.), которые перенёс и стойко выдержал Гоген на своём творческом пути, дали при этом мощный толчок работе его созидательно-творческого ума, в котором начали зарождаться свободные, а потому гениальные в своей основе мысли. В результате своих долгих ночных бдений Гоген приходит к гениальному выводу о том, что «великий художник обязательно являет собой великий ум». Эти и подобные размышления постепенно приводят Гогена к идеям, составившим основу «эстетической теории синтетизма», – той самой теории на которой впоследствии вырастет несколько поколений художников; теории, впервые представленной в статье Альбера Орье¹, посвящённой творчеству Гогена и символизму в живописи (напечатанной в журнале «Меркюр» в феврале 1891 г.), статье, которая явилась «подлинным манифестом символизма в живописи».

«Произведение искусства, – говорится в названной статье, – должно быть:

1. идейным, поскольку его единственной целью должно быть выражение Идеи;
2. символическим, поскольку оно должно выражать идею посредством определённых форм;
3. синтетическим, поскольку эти формы, эти знаки должны носить обобщённый характер;
4. субъективным, поскольку объект в искусстве никогда не должен рассматриваться как объект, а как знак Идеи, через него выраженный;
5. и, следовательно, декоративным, потому что собственно декоративное искусство, как его понимали египтяне и, весьма вероятно, греки и примитивные народы, есть ни что иное, как искусство, одновременно субъективное, синтетическое, символическое и идейное.

Но художник, наделённый перечисленными талантами, останется всего лишь учёным, если он не будет обладать даром эмоциональности… Той великой, драгоценной и трансцендентальной эмоциональности, которая пробуждает в душе трепет перед зыбкой драмой абстракций» [там же, с. 177].

Эта статья, впервые утверждавшая значимость символизма в искусстве, явилась, по сути, теоретической основой творчества Гогена, но эта же статья рассорила Гогена со многими современными художниками и, прежде всего, с Писсаро, которого считают первым учителем Гогена.

В начале 1891 г. после успешной продажи картин Гогена на аукционе в Отеле Дрюо (Париж), которая сопровождалась особым вниманием прессы, лестными отзывами ценителей искусства и невиданной для Гогена стоимостью его картин, за которые было выручено больше девяти тысяч франков (огромная сумма!), художник завоёвывает одно из первых мест по известности и популярности среди других французских художников. В этот период своей жизни, захоти того Гоген, он без труда смог бы «…использовать преимущества, которых уже добился, и в короткий срок достигнуть того, что, как он уверял, было целью его усилий – то есть признанным художником, живущим продажей своих произведений. Он уже стал главой целой группы учеников, и эта группа всё росла, его поддерживали поэты и критики. Со времён Мане ни один художник не воплощал в такой мере надежды целого поколения. Будь у Гогена немного терпения, ловкости, расчётливости, он окончательно утвердил бы своё положение. Но ему был уготован иной путь» [там же, с. 173-174].

Настоящие мотивы Гогена, как оказалось, далеки от того, чтобы просто быть «признанным художником, живущим продажей своих произведений». Поль Гоген в очередной раз совершает поступок, поступок непонятный и необъяснимый с точки зрения обывателя, но совершенно понятный с точки зрения становления гения Гогена. Поль Гоген покидает Париж, где его слава только-только начала набирать обороты и отправляется в путешествие на Таити. Гоген «сжигает все мосты» и, пренебрегая появившейся, наконец, возможностью пожинать материальные плоды от своих трудов, вновь поражает весь культурный и художественный мир Парижа. Исполняя свою давнюю мечту, он откликается на зов тропиков, где, как он предчувствует, где, как он совершенно уверен, ему суждено найти то, что должно ещё в большей мере обогатить его творчество.

18 февраля 1891 г. один из популярнейших писателей и публицистов тех лет Октав Мирбо опубликовал в «Эко де Пари» статью, в которой представил дальнейший творческий путь художника: «Мне стало известно, что господин Поль Гоген собирается уехать на Таити. Он намерен прожить там несколько лет в одиночестве, построить хижину и вновь начать работать над тем, что постоянно занимает его мысли… Господин Поль Гоген – художник на редкость незаурядный и волнующий… Мечты не дают покоя этому пламенному мозгу. Они ширятся и становятся всё более пылкими по мере того, как он приходит ко всё более полному выражению самого себя… Но куда бы ни уехал Поль Гоген, он может быть уверен, что увезёт с собой наше глубокое почтение» [там же, с. 175-176].

1 апреля 1891 г., закончив все необходимые приготовления и распределив свои картины между торговцами, взявшими на себя обязательства их продажи, Поль Гоген отправился из Марселя на пароходе «Океания» в своё далёкое путешествие на Таити. В то далёкое далёко, где он не только создаст шедевры, которым ещё не было равных в истории живописи, но и даст миру настоящий пример такого беззаветного и жертвенного творчества, которое, несмотря на все препятствия, ведёт гения к идеалу совершенства; и в поисках благого, возвышенного и прекрасного, в поисках божественного откровения, ведёт гения к созерцанию и открытию непостижимых для всех других тайн человеческого бытия. «Непостижимая тайна, – напишет Гоген много позже в своей книге «Ноа Ноа», – останется такой, какой была всегда, есть и будет, – непостижимой. Бог не принадлежит ни учёным, ни логикам. Он принадлежит поэтам, миру Грёзы. Он символ Красоты, сама Красота» [4].

В одном из первых писем с Таити, направленных своей жене и питая ещё надежду когда нибудь воссоединиться со своими детьми, которых Гоген очень любил, он напишет (конец июля 1891, Таити): «Мне кажется, что суматохи европейской жизни больше не существует и каждый следующий день будет таким же, как предыдущий, и так до самого конца. Не заключай из этого, что я эгоист или что я покидаю тебя. Дай мне немножко пожить такой жизнью. Те, кто упрекает меня, не знают души художника. Почему они хотят возложить на нас те же обязанности, что лежат на них? Мы же не возлагаем на них наших обязанностей» [28, с. 218-219].

«Отправляясь в Океанию, Гоген стремился обрести не столько идеалистическое уединение, сколько новый источник вдохновения и, как говорил Рембо, «ключ к разгадке прошлого», к тайне религий и забытых традиций, к разгадке великой неповторимой мифологии» [10, с. 2]. Но главное в том, что Гоген искал свой путь к совершенству, свой идеал благого возвышенного и прекрасного. Так же, как ищут этого и все другие гениальные люди.

В той же мере, в какой Гоген был живописцем, он был и поэтом. Его «эстетическая теория синтетизма», которая с точки зрения специалистов-искусствоведов наполнена неоспоримым изяществом и глубиной, его поиски рая земного на этой небезгрешной земле, в полной мере проявились как в живописных трудах, так и в немногих его литературных опытах. Почитайте книги Гогена «Ноа Ноа», «Прежде и потом», вслушайтесь в его слова, и вы сразу поймёте, что художник просто не может не быть поэтом, а поэт, – художником. Посмотрите на картины Гогена, и вы поймёте, что в каждой из них, на одном холсте представлено сразу две реальности: реальность духа и реальность плоти. И тогда мы понимаем, что эти две реальности и есть единый и целостный мир. Например, в картине «Дух мёртвых бодрствует» (1892) на переднем плане изображена обнажённая темнокожая молодая женщина, лежащая на постели. Вглядитесь, и вы поймёте, что она буквально парит в воздухе, но одновременно неразрывно связана с той основой, на которой покоится её тело. Изображая на своих полотнах простой и вполне самобытный, проникнутый внутренним светом, быт туземцев, Гоген, несомненно, чувствовал родство с этими людьми, с теми людьми, которых он изображал на своих полотнах, не кровное родство, но родство более глубокое и древнее, – родство духа и общность гения.

Автор много раз надолго останавливался перед полотнами Гогена, и при этом всегда возникало чувство чего то очень необычного, очень глубокого и очень древнего, – такого же древнего, как наскальные рисунки. Интересно, что подобно самым высоким произведениям живописного искусства, наскальные рисунки первобытного человека с трудом поддаются копированию (также как самые выдающиеся произведения высокой живописи). В случае их копирования, пусть даже в приближенных к естественным условиям, эти рисунки уже не дают того эффекта, который может производить на иных людей сам оригинал. А эффект этот просто поразителен. При длительном созерцании наскального рисунка, ты будто бы сам погружаешься в этот древний мир, с его цветами, звуками, запахами, энергиями и будто бы начинаешь чувствовать всё то, что чувствовал и сам древний художник. При этом как бы просыпается в нас древняя память и пробуждается наше дремлющее сознание, вернее та его часть, которая живо отвечает на соответствующее воздействие названного изображения, и мы будто бы соприкасаемся с духом самого древнего художника.

Понятно, что подобные состояния возникают далеко не у каждого, а лишь у тех, кто обладает тонким, трудно уловимым и трудно объяснимым с рациональной точки зрения чувством, которое называем мы чувством прекрасного. Объяснение названного эффекта может быть лишь одно – древний художник вложил в свою картину всю созидательную силу и художественную выразительность своего духа, с которым мы и соприкасаемся сквозь толщу веков и разделяющие нас с древним художником глубины сознания. Между наскальными рисунками древнего человека и картинами Гогена явно прослеживается некая связь, и эта связь в том, что из глубины веков, так же как из века девятнадцатого, перед нами во всём своём совершенстве выступает гений.

Живописная техника Гогена во многом отличалась от техники других выдающихся представителей художественного творчества тех лет: «В отличие от Моне с его дробным цветовым мазком, Гоген тяготел к цветовым массивам. К изображению природы он подходил так же, как к одеяниям таитянок. Море – без всяких переливов, не колышущееся, без волн. Как будто застывшее, оно встало бирюзовой стеной. Густая темно-оливковая масса листвы. Жертвуя богатством оттенков и деталей, Гоген завоёвывал прозрачную весомость цветовых соотношений. Скрадывая объёмность, он одарял зрителя необычной красотой декоративно трактованной природы, в которой ещё не произошло “смешения языков” цвета» [7]. Но притягательность живописи Гогена обусловлена не только и не столько её оригинальной техникой. Дело здесь в другом. Сверкнувшая в нашем сознании мысль может быть совершенной, но огромного стоит труда вынести эту мысль вовне, передав её совершенство в понятиях. В полной мере это касается и выражения художественной идеи на полотне во всём совершенстве этой идеи. Вот к чему стремился Поль Гоген, вот чего он искал, причудливо и непрерывно меняя направления своего творческого пути.

В своей книге «Ноа Ноа», судьба которой оказалась столь же непростой², как и судьба самого автора, П. Гоген поэтически ярко раскрыл смысл, ценность и значение художественного творчества для духовной жизни человека: «Природа позволяет взять у неё только символы: мысль, ощущение, чувство, которые она в нас порождает, – вот всё, чем мы владеем и что называем реальностью – некую многообразную функцию! Что же до сущности, лежащей в основе этой фикции, до природы в себе, то она для нас недостижима, хотя, казалось бы, и отдаётся, благодатная, неисчерпаемая! – отдаётся нам вся целиком, допуская нас причаститься своей бесконечной тайны. <…> Многовековой опыт показал, что природу не возьмёшь руками: нет иного средства, как при помощи наших чувств и разума воссоздать её такой, какой она нам представляется» [4, с. 25].

Основную задачу художника, как запечатлевателя жизни, который постоянно находится в поиске благого, возвышенного и прекрасного, Гоген видит не в фотографически-точном отображении картин природы. Задачу художника Гоген видит в выражении образов, мыслей и чувств, которые волнуют самого автора и которые последний должен донести до зрителя, но может это сделать лишь с помощью символов, представленных на холсте особыми художественными средствами. «Лишь завоевание художника, – пишет Гоген, – законно, лишь оно таит в себе свойство бессмертия. <…> Потому что он владыка правды жизни. Он подносит тебе живую природу. Выдумка, за которую ты его укорял, которой остерегался, она то и есть душа его творения, дыхание, его оживляющее, тепло и влага, которых лишаются сорванные цветы, быстро увядающие. Выдумка и есть жизнь Духа; так же как она вдыхает жизнь в произведения искусства, она питает кровью то, что мы заимствуем у природы, имитируя её». [там же, с. 26].

Гоген всегда был убеждён в предопределении художника, эта мысль присутствовала и в его письмах, и в отдельных записях, и в его литературных произведениях: «Художник в десятилетнем, в двадцатилетнем, столетнем возрасте это всегда художник – сперва крошечный, потом побольше, потом совсем большой» [там же, с. 234].

Мы уже говорили о том, что творения гения с трудом поддаются копированию, а попытка подражать творчеству гения оборачивается полным фиаско подражателей. Этот закон в полной мере относится и к творчеству Гогена, что не учитывали ни его ученики, ни последователи: «Что касается учеников Гогена, то большинство их совершенно не поняло своего учителя. <…> …не выходя из сферы его сюжетов, они все пытаются смотреть взглядом дикаря на самые обыденные вещи и, конечно, терпят неудачу. Лишённые высокой идеи учителя, его вкуса и такта, их картины смешны, как был бы смешон голый негр на официальном приёме в Champs Elysees» [6, с. 103]. Оказалось, что копировать картины Гогена, равно как и подражать его стилю – такая же пустая затея, как и попытка создания совершенной копии «Джоконды» Леонардо да Винчи. Ведь дух гения запечатлевается лишь там, где ему и положено – лишь на полотнах, исполненных самим гениальным художником.

Необходимо отметить, что российская культурная среда, которая, как известно, очень тонко и проникновенно реагируют на выдающиеся достижения мировых гениальных творцов философии, литературы и искусства просто не могла оставить без внимания такого явления, как гений Гогена. И русская художественная критика очень живо откликнулась на предельно самобытное, «наивно-варварское», непередаваемо оригинальное творчество Поля Гогена.

Вот некоторые из многих примеров.

И. Грабарь (1904): «Во всей истории искусства может быть не было художника, обладавшего большей дерзостью и решительностью, чем Гоген. Это – крайнее, наиболее последовательное и отрешившееся уже от последних компромиссов выражение безотчётной тоски современного искусства по краскам. Гоген – единственный человек, имевший достаточно дерзости, чтобы в то самое время, когда все с жадным вниманием следили за распутывающимися нитями современных красочных проблем, одним отчаянным махом перерубить их все сразу. <…> Вскоре после его смерти в различных журналах стали появляться его письма, из которых видно, что это был в высшей степени культурный художник, произведения которого не были случайными, как это многим ещё недавно казалось, а являлись результатом долгой работы и серьёзного отношения к природе и искусству» [5, с. 161].

Н. Гумилёв (1908): «Поль Гоген ушёл не только от европейского искусства, но и от европейской культуры… Его преследовала мечта о Будущей Еве, идеальной женщине грядущего, не об утончённо-опасной “мучительной деве”, по выражению Пушкина, а о первобытно-величавой, радостно любящей и безбольно рождающей. Он искал её под тропиками, такими, как они являются наивному взору дикаря, с их странной простотой линий и яркостью красок. Он понимал, что оранжевые плоды среди зелёных листьев хороши только в смуглых руках красивой туземки, на которую смотрят влюблённым взглядом. И он создал новое искусство, глубоко индивидуальное и гениально простое, так что из него нельзя выкинуть ни одной части, не изменяя его сущности» [6, С. 103].

М. Волошин (1908): «…Ван Гог и Сезанн искали философского камня живописи. Гогену не нужно было философского камня. Он любил простое, реальное, конкретное, человеческое. Он любил вещество и его формы, а не идею. Он искал вовсе не новой живописи, а новых ликов жизни. И когда он нашёл их, полюбил и понял, тогда он мимоходом создал и новую живопись» [2, с. X].

Тугендхольд Я. (1911): «Сезанн …обвинял Гогена в “отсутствии планов” и “плоской живописи”. Но может быть в этом одна из особенностей гогеновского гения. Если Сезанн призван был утвердить прекрасную реальность мира, то художническая миссия Гогена заключалась в том, чтобы одухотворить природу, показать, что она не “слепок, не бездушный лик”, выявить её внереальную красоту. Сезанн показал телесную явь мира. Гоген почувствовал таинственную и тёмную душу природы. <…> Так, глубокий философский смысл обретает непонятая современниками Гогенова мечта о слиянии с природой и его упрямое стремление уйти всё дальше и дальше от Европы в девственную глубь островов, – туда, где “убогая хижина не отделяет человека от жизни, пространства и бесконечности”, туда, всё “дальше от города, …где замрут шумы прошлого”» [15, с. 13, 15].

С. Маковский (1913): «Краски составляют большую часть прелести Гогена… Краски, каких давно не знала европейская живопись, потому что в течение веков она была чужда декоративности… Недаром из Европы, от цивилизации умеренности и робких идеалов, потянуло Гогена в варварские экзотические края, к солнцу Океании, на «Острова блаженных», где ослепительна роскошь природы и прекрасен первобытный человек, словно сошедший с фресок древнего храма в сказочное царство пальмовых рощ, радужнокрылых колибри, прибрежных изумрудов, сапфировых небес… Но в картинах Гогена, мы знаем, – не одна декоративная, ковровая красочность; в них – удивительно благородная монументальность композиции, и это придаёт им задумчивую строгость, какой то оттенок религиозности – словно в нежной и величавой роскоши таитийских пасторалей художник прозрел вещую правду любви и смерти. И разве все эти пейзажи с павлинами и женщинами в спокойно-созерцающих позах, на фоне розовых приморских песков и зелено-синей тропической листвы, – не таинственная сказка художника-философа о гармоничном Человеке, овеянном близостью Бога?» [11, С. 178-179].

Пунин Н. (1913): «Всё, что оставил нам Гоген, просто, как всякое большое искусство, и мудро, как всякое гениальное творчество; а так как сам он был мудр и прост, как гений, то и искусство его не могло быть ничем другим. Вот почему тише бьётся сердце, когда созерцаешь его полотна; мысли уплывают в вечность и обогащённые возвращаются на своих одиноких парусах, и вместе с ними всё человеческое, всё великое возвращается к нам» [14, с. 61].

Тугендхольд Я. (1918): «Гоген осмелился взглянуть на мир восторженными глазами большого ребёнка, ребёнка-народа, для которого мир не утратил ещё своей новизны, своей пышной самоцветности. <…> Но живопись Гогена – не только праздник цвета. Ведь природа – сложна и хаотична в бесконечном разнообразии своём, и вот он, художник, имеет право упростить её, привести к одному “ансамблю”, найти синтез между её отдельными частями. Отсюда – гогеновский символизм, его искание живописных аналогий, его лаконизм в рисунке и красках. И здесь новое глубокое отличие его от современников-импрессионистов, которые в своей основе были реалистами. <…> Для Гогена же природа полна смысла, и в ней – не хаос, но космос, слитный воедино. Его таитянки похожи на экзотические цветы, круглые стволы его деревьев сплетаются как женские руки, а розовый морской песок кажется живым горячим телом. Так флора, фауна и человек сливаются у Гогена в одну широкую, радостною и полнозвучную симфонию…<…> Гоген умножил грани нашей души; он перекинул мост от нашей рационалистической современности к таинственной сказке прошлого. <…> Жизнь и творчество Гогена – целостное художественное явление, подвиг художника, редкий образец душевной прямолинейности и отваги, любви к красоте и любви к жизни. И как бы ни менялось наше искусствопонимание, наши эстетические вкусы, Гоген навсегда останется нам дорог, как залог нашей неиссякшей молодости, как радостный симптом всё ещё не утраченного “вечно-детского” начала нашей стареющей души» [16, с. 37-42].

Здесь, как мы видим, русскому художественному вкусу явно импонирует духовно-мистический и религиозно-божественный смысл самого творчества великого художника, так рано погибшего, но так много успевшего сказать нашему уже мало чувствующему, но все же ещё восприимчивому к красоте духу. Истины ради, стоит сказать, что в ту пору, когда в художественной критике Запада ещё шли ожесточённые споры о творчестве Гогена, а противников его творчества было не меньше, чем его сторонников³, в русской культурной среде гениальность Поля Гогена уже не вызывала сомнений и была уже признанным фактом. Таким образом, в отношении оценки духовно-ценностной значимости творческого наследия Гогена русская художественная интуиция в очередной раз подтвердила свою бóльшую проницательность в сравнении с западным оценками результатов творческой деятельности Гогена.

Человеческая судьба Гогена печальна – его гений не был признан современниками, и даже более того – его родные дети мало понимали своего отца. Уже после физической кончины Гогена корреспонденту «Газетт де Франс» совершенно случайно удалось присутствовать при «откровениях» вдовы художника, случайно оказавшейся в одном с корреспондентом купе поезда. Вот те слова, которые Метта-София Гад говорила изумлённому такой откровенностью корреспонденту: «Да, я продала его коллекцию картин и не отправила ему ни единой монетки. И запретила детям ему писать. Да, я не подпустила его к себе, когда он приехал в Данию… Что же вы так уставились на меня, молодой человек, – я всего лишь откровенна. Ей-богу, мужчины хуже баб. И Поль, несмотря на свои кулачищи, тоже был бабой, пока чёрт не внушил ему, что он художник. И он, проклятый эгоист, принялся выплясывать вокруг своего таланта. А мне – женщине из хорошей семьи! – пришлось кормиться уроками. Теперь нечистый втолковал то же самое всем помешанным на живописи кретинам, и богатые дурни платят за его мазню десятки тысяч франков… Будь они все прокляты – у меня не осталось ни одной его картины, я всё продала за гроши!…». Итак, бывшая жена Гогена сетует не о смерти мужа, о котором она вовсе не печалится, а о том, что она поспешила продать его полотна за бесценок (поскольку сама никогда не понимала и не верила в силу его творчества), хотя сейчас эти полотна стоят уже баснословных денег. Да, низкие души оценивают творения гения только по их рыночной стоимости.

Недаром сам Гоген писал: «Интуитивно, инстинктивно, без размышлений я люблю благородство, красоту, утончённые вкусы… <…> Искусство существует лишь для меньшинства, оно само по себе должно быть благородно. Только благородные синьоры покровительствовали искусству, инстинктивно, из чувства долга (из гордости, быть может). Это не имеет значения, они заставляли делать великие и прекрасные вещи. Короли и папы обращались к художникам как к равным. Демократы, банкиры, критики искусства принимают вид покровителей. Но не покровительствуют, торгуются, как покупатели рыбы на рынке» (Поль Гоген. Тетрадь для Алины) [10, с. 176-177].

На своём последнем автопортрете (Художественный музей, Базель; Wildenstein 634) [13, с. 69] Поль Гоген предстаёт перед нами совсем иначе, в сравнении со всеми другими своими автопортретами, которых он за свою жизнь написал немало. Здесь мы видим совсем другого человека: «Взгляд его прям, – пишет Франсуаза Кашен, – одежда и причёска строги, глаза заслонены небольшими очками, которые придают ему вид умудрённого пожилого человека. Это простая констатация, сделанная почти грубо, без особого сочувствия… Все собеседники ушли, нет никого больше, кого бы стоило убеждать, и остаётся встреча только со смертью. Все другие автопортреты содержали в себе аргументы, которые должны были быть высказаны, которые могли быть произнесены. Здесь же полный покой» [там же, с. 69]. На этом холсте перед нами предстаёт такой же мудрый, молчаливый, но красноречивый в своём творчестве художник, каким Гоген всегда был и оставался перед своими полотнами, в которых он запечатлел всю невысказанную в жизни, но открывшуюся в его творениях духовную тягу к прекрасному, вибрирующую от пронзительности тоску, и огромную всепоглощающую и всепрощающую любовь.

«Художники, – пишет Максимилиан Волошин, – глаза человечества. Они идут впереди толпы людей по тёмной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них. В этом назначение художников» [1, с. 212]. Поль Гоген в полной мере выполнил эту свою миссию первооткрывателя и реализовал это своё назначение художника.

Поль Гоген продолжал работать до последних дней своей жизни и уже совершенно больной умер на Маркизских островах в полной нищете, не подозревая даже о том, что у себя во Франции он уже стал необычайно знаменит, и о том, что коллекционеры гоняются за его полотнами, которые стали уже объектом коммерческих сделок, приносящих солидные барыши их участникам. Сегодня Поль Гоген один из самых дорогих художников мира, – его картины продаются на художественных аукционах по баснословным ценам.

На примере становления гения Гогена, мы явственно видим, что толпа не прощает никому неординарности, и тем более, если она, эта неординарность будет духовно прекрасной, а светское общество, современное гению, будет всеми силами своей непроходимой серости отвергать его труды, но уже через столетие, тоже самое общество, но уже в другом составе, будет рукоплескать уже ставшему ныне модным гению. Всё это хорошо понимал и сам Поль Гоген: «Художник умирает, наследники набрасываются на его творения, подсчитывают авторские права, выручку от распродажи, неопубликованное и всё, что отсюда следует. И вот он совсем раздет. Думая об этом, я разоблачаюсь заранее, это облегчает» [4, с. 234].

Вспоминая дни своего детства, Гоген приводит слова одного из своих преподавателей, который «…изрёк: “Этот мальчик будет либо кретином, либо гением”. Я не стал ни тем ни другим» [там же, с. 236]. К счастью, во втором Гоген ошибся. Творческий дар и назначение в их целостном единстве, осознанности и безусловной включённости в творческую деятельность человека и есть духовный фатум гениальности и, соответственно, обнаружение, осознание и принятие человеком творческого дара и назначения, как принял и нёс их по своей жизни Поль Гоген, и есть собственно проявление, эманация гениальности. А гениальность, в свою очередь, и есть утверждение смысла бытия личности в её целостности и абсолютной завершённости, что мы могли ясно видеть в фактах творческой жизни Поля Гогена, в процессе самотворения его гения, в его самозабвенном творческом труде: «Перед всеми нами, – писал Гоген, – наковальня и молот, и наше дело – ковать» [там же, С. 238].

И, благодаря его постоянным трудам и упражнениям, пробам и опытам (которых настоятельно требовал Гоген от всех тех, кто выбрал своим уделом художественное творчество, и прежде – от себя самого), гений Гогена продолжает жить среди нас и питать наш дух неугасимо-ярким, красочно-причудливым, необозримо-совершенным светом прекрасно-вечного творчества Поля Гогена.

Литература

1. Волошин М. Лики творчества. М.: Издательство «Наука», Ленинградское отделение, 1988.
2. Волошин М. Устремления новой французской живописи. Сезанн, Ван Гог, Гоген // Золотое Руно. 1908. № 7-9.
3. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т.3. Философия духа. М.: «Мысль», 1977. 471 с.
4. Гоген П. Ноа Ноа. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. 256 с.
5. Грабарь И. По европейским выставкам // Мир искусства, 1904, № 8-9.
6. Гумилёв Н. Г. Два салона // Весы. 1908, май.
7. Добин Е. Сюжет и действительность: искусство детали. М., 1981.
8. Кантор-Гуковская А. Литературное наследие Гогена // Гоген П. Ноа Ноа. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. С. 5-16.
9. Кантор-Гуковская А. Поль Гоген. Творческий путь // Поль Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. – М.: Издательство «Советский художник», 1990. С. 23-55.
10. Кашен Франсуаза. Гоген. – М.: ООО «Издательство «Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003. 196 с.
11. Маковский С. Страницы художественной критики. СПб., 1913. – С. 178–179.
12. Перрюшо А. Жизнь Гогена. М.: Радуга, 1989. 336 с.
13. Поль Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. – М.: Издательство «Советский художник», 1990.
14. Пунин Н. Пути современного искусства // Аполлон. 1913. № 9.
15. Тугендхольд Я. Пейзаж во французской живописи // Апполон. 1911. № 7.
16. Тугендхольд Я. Жизнь и творчество Поля Гогена // Поль Гоген. Ноа Ноа. Путешествие на Таити. М., 1918.
17. Чернов С. В. Духовный смысл труда // Научные Труды Института духовной культуры и свободного творчества. 2011. № 1. С. 287–364.
18. Чернов С. В. «Идея гениальности» в трудах Николая Александровича Бердяева // Психология и психотехника. Научно-практический журнал, 2009. № 10. С. 41–47.
19. Чернов С. В. Начала учения о человеческом гении // Научные труды Института непрерывного профессионального образования. 2015. № 5. С. 407–430.
20. Чернов С. В. Новый взгляд на природу гениальности // Психология и Психотехника. 2015. № 2. С. 159-174. DOI: 10.7256/2070-8955.2015.2.14131.
21. Чернов С. В. Образ личности гения: опыт исследования творческой жизни Н. А. Бердяева // Научные труды Института непрерывного профессионального образования. 2014. № 4. С. 373–404.
22. Чернов С. В. Профессионализм и творчество: Феномен гения // Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. 2014. № 2. С. 299–324.
23. Чернов С. В. «Самобытный сподвижник просвещения»: Опыт исследования творческого наследия М. В. Ломоносова (статья) // Педагогика и просвещение. 2013. № 3. С. 202-224. DOI: 10/7256/1999-2793/2013/12/10056.
24. Чернов С. В. Творец воспоминаний о вечности. Василий Васильевич Кандинский (1866–2011) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 3-3. С. 184–189.
25. Чернов С. В. Характерология гениальности: Образ личности гения (на примере исследования творческой жизни Оноре де Бальзака) // Философия и культура. 2015. № 10. С. 1512-1530. DOI: 10.7256/1999-2793.2015.10.12942.
26. Чернов С. В. Характерология гениальности: Феномен поступка // Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. 2014. № 3. С. 279–323.
27. Шаповалов В. И. Теоретико-методологические вопросы личностной детерминации конкурентоспособности руководителя // Фундаментальные исследования. 2012. № 6-3. С. 766-770.
28. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946.
29. Serusier, P. ABC de la peinture. Correspondance. Paris, 1950.

Файлы:

Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. № 6. 2016. Сборник III Общероссийской научно-практической конференции «Наука. Образование. Проектная деятельность: Россия – XXI век» HOT
2015-12-22  9.13 MB  2 046	Скачать