Что от отцов ты получил в наследство

Добудь трудом, чтоб овладеть им вновь...

Иоганн Вольфганг фон Гёте

I

Главное достоинство человека, возможность реализации своего творческого дара, равно как и оправдание назначения своего, – есть труд. Однако не всякая деятельность человека может быть названа трудом. Труд – это преобразовательная и созидательная деятельность. Результатом труда является его продукт – то новое, что произведено в процессе самого труда. Следовательно, труд не может быть непродуктивным. В свою очередь, разрушение не может быть продуктом труда, разрушение может быть только результатом произведённой работы. Работа может не иметь продукта. Работа – это лишь инструмент труда. Переложил предмет с одного места на другое – это уже работа. Чиновники могут целыми днями заниматься подобной работой, перекладывая бумаги с одного места на другое или составляя доклады и документы посредством компиляции или копирования.

Когда человек выполняет какую-либо работу, он рассчитывает получить вознаграждение за это. Труды человека не требуют вознаграждения, они имеют внутреннюю значимость и самостоятельную ценность. «Итак, братия мои возлюбленные, будьте тверды, непоколебимы, всегда преуспевайте в деле Господнем, зная, что труд ваш не тщетен пред Господом» (1 Кор. 15: 58). Счастье свободного творческого труда равноценно счастью, которое человек получает в любви. Труд и любовь очень близки друг другу, ведь труд не мог бы разворачиваться вне любви к предмету самого труда, а любая человеческая деятельность, где нет признаков любви, есть ни что иное, как работа.

Человеческая деятельность всегда мотивированна либо внутренними, либо внешними стимулами. Принуждение или любое другое внешнее стимулирование (денежное, например) превращает трудовую деятельность в рабочий процесс. Развитие цивилизации, в основании которой лежит структурирование и специализация человеческой деятельности, приводит, к конечном итоге, к тому, что человек всё меньше занимается трудом, зато работы день ото дня прибавляется.

Сравним несколько народных пословиц. С одной стороны: «Работа не волк, – в лес не убежит», и с другой стороны: «Без труда не выловишь рыбку из пруда»; «Терпенье и труд все перетрут». Таким образом, народная мысль с одной стороны чётко различает понятие работы часто не имеющей смысла, и которую можно вообще не выполнять, и высокий, продуктивный смысл и онтологическую необходимость труда – с другой. Своего высшего смысла труд достигает тогда, когда он становится делом жизни человека и не опирается в истоках своих ни на расчетливость, ни на вознаграждение. По своей природе труд, в отличие от работы, бескорыстен. Свободный человек отличается от раба тем, что первый трудится исходя из своей благодати, а второй изо дня в день выполняет работу по принуждению: «Работали как-то три человека, которые что-то строили. Занимались одним и тем же. Когда их спросили, что они делают, ответы были разные. Один сказал: “Я дроблю камни”; другой сказал: “Я зарабатываю себе на жизнь”; третий ответил: “Я строю храм”» (Старинная притча).

Работа всегда имеет какие-либо количественные характеристики. Например, измеряется по количеству отработанных (не проведённых в трудах, а именно отработанных) часов. В физике используется величина затраченной работы, которая имеет чёткое математическое выражение и может быть представлена количественными показателями. Труд человеческий не может быть определён через количественные показатели, его следует понимать как содержание смысла и смысл содержания. Труд – это всегда поступок, но не повинность. Поэтому человек никогда осознанно не будет избегать труда, но будет уклоняться от работы. Нет людей ленивых, а есть лишь люди не смогшие подняться до осознания ценности и смысла созидательной деятельности – труда. Выражение количество затраченного труда, которое используется в экономике, – принципиально неверно. Труд всегда определяется только качеством.

Мысль – это также продукт труда. В процессе работы мыслей не появляется, а если и появляются, то совсем по другому поводу. Таким образом, работа может быть совершенно бессмысленной, бесцельной, непродуктивной. Напротив, труд всегда осмыслен, целенаправлен, продуктивен. Как измерить мысль? Никак. Мы можем говорить лишь о качестве мысли, и одна лишь мысль по своей значимости (качественная характеристика) может быть ценнее многотомных рассуждений или огромного массива справочно-информационных материалов. «Идея может действовать века и тысячелетия и только расти и углубляться, вызывая все новые и новые ряды явлений, освобождая все новую и новую энергию. Мы знаем, что мысли продолжают действовать и жить, когда самое имя человека, создавшего их, превратилось в миф, как имена основателей древних религий, творцов бессмертных поэтических произведений древности, героев, вождей, пророков. Их слова повторяются бесчисленным количеством уст. Идеи разбираются, комментируются. Сохранившиеся произведения переводятся, печатаются, читаются, заучиваются наизусть, декламируются, ставятся на сценах, иллюстрируются. И это не только великие произведения мировых гениев. Какое-нибудь одно маленькое стихотворение может жить тысячелетия, заставляя сотни людей работать для себя, служить себе, передавать себя дальше. Посмотрите, сколько потенциальной энергии в каком-нибудь маленьком стихотворении Пушкина или Лермонтова. Эта энергия действует не только на чувства людей, но самим своим существованием действует на их волю. Посмотрите, как живут и не хотят умирать слова, мысли и чувства полуфантастического Гомера – и сколько “движения” вызвало за время своего существования каждое его слово. Несомненно, что в каждой мысли поэта заключается огромный потенциал силы, подобный потенциалу, заключающему в куске угля или в живой клеточке, но бесконечно более тонкий, невесомый и могущественный» [42].

В современных условиях работа в сфере так называемых «высоких технологий» ведётся преимущественно с информацией, которая чаще всего формально отражает явление не касаясь его сути и смысла. Напротив, труд касается содержания. Продукт труда – это всегда некое новое содержание, информация же добывается посредством работы. Например, накопление, переработка, систематизация и классификация информации – это не труд, это результат работы, и, наоборот, труды мыслителя, художника, философа, выдающегося писателя, большого учёного, мастера «золотые руки», врача, спасающего больного, священника, врачующего душу – это всегда новый, уникальный, штучный продукт, несущий не столько информацию, но, прежде всего, истину и смысл. Истина и смысл – вот те категории, которые позволяют нам не оценивать, а именно определять качество любого труда. К труду неприменимы оценочные, количественные по своей сути категории. Признаки труда – это новизна, штучность, качество, истинность, смысл. Корень жизни человека в его труде. Без этого корня «дерево»-человек засыхает или забивает, подобно сорняку, окружающие его деревья, мешает их трудовому росту. Нужно помнить, что пример сорняка настолько заразителен, что даже культурные растения, лишённые соответствующего внимания, могут выродиться в сорняки, и потому в современных условиях в воспитательном процессе на первое место должно быть поставлено воспитание трудом. Но с глобализацией образовательной структуры мы как раз наблюдаем обратное.

В отличие от работы, которую предлагают человеку бесчисленные структуры (экономические, социальные, политические), труд всегда имеет творческий характер, именно в труде дух человеческий находит свое выражение. Атрибуты труда – это содержание, качество, красота, свобода и любовь. В труде, и только в труде реализуется человеческое достоинство. Тогда как работа, направленная на поддержание существования и обеспечивающая рост любой (экономической, социальной, политической) структуры, – есть подавление человеческого достоинства. Труд – это изначально заданная стержневая сущность человека, – это путь к духовному преображению человека. Недаром ведь сказано в Новом Завете: «Насаждающий же и поливающий суть одно; но каждый получит свою награду по своему труду. Ибо мы соработники у Бога, и вы Божия нива, Божие строение. Я по данной мне от Бога благодати, как мудрый строитель, положил основание, а другой строит на нем, но каждый смотри как строит. Ибо никто не может положить другого основания, кроме положенного, которое есть Иисус Христос» (1 Кор. 3: 8–11).

Наиболее ярко и рельефно духовный смысл труда являет себя в творчестве гениальных людей. Поэтому труд как духовная проблема, как основной необходимый источник становления человеческого гения рассматривается нами далее с опорой на факты творческих биографий Михаила Васильевича Ломоносова, Леонардо да Винчи и Оноре де Бальзака, сама жизнь которых являет собой блистательные образчики непрерывно-непрекращающегося созидательного творческого труда.

II

Когда А.С. Пушкин назвал М.В. Ломоносова «первым нашим университетом» [37, с.277] , он имел этим сказать не только то, что Ломоносов стоял у истоков создания первого в России Московского университета, Пушкин хотел этим подчеркнуть выдающуюся по своим масштабам и по своему содержанию научно-просветительскую и организаторскую деятельность нашего великого соотечественника, которая во многом определила последующие пути русской науки и российского образования. Нас, современных людей, привыкших уже к специализации, которая отнюдь не способствует раскрытию творческого потенциала, не может не поражать уникальное сочетание разносторонних дарований и интересов Ломоносова с его исключительной целеустремленностью и его невероятным трудолюбием. Трудно назвать ту область знаний, в которой бы он не оставил следа. Поэт, литератор, ученый самого широкого профиля – химик, физик, математик, историк, картограф, метеоролог, астроном, лексиколог-лексикограф, грамматик, Ломоносов был к тому же художником-стеклодувом и мозаистом, общественным деятелем в области высшего образования и созидателем российской академической науки. Центральная идея, можно даже сказать – особая миссия, которой были подчинены и сама жизнь, и труд, и вся творческая деятельность Михаила Васильевича Ломоносова заключалась в великом строительстве русской науки и российского образования. Окрылённый означенной идеей, Ломоносов взвалил на себя этот нелёгкий груз и вся его научная, литературная и общественная деятельность были направлены единственно на строительство того пути, по которому впоследствии пошли и русская наука и российское образование. Но прежде чем Ломоносов вступил на этот благородный путь, ему, как и многим другим гениальным людям, предстояло пройти «по тернистой тропе несчастия». Однако, неодолимые для обыкновенных людей препятствия и бедствия, не останавливают гения, а наоборот, «они пробуждают в душе множество прекрасных свойств и знакомят ее с собственными силами» [6, с.30]. Так было и в жизни Ломоносова.

Когда в простой русской крестьянской семье родился мальчик, которого окрестили Михаилом¹, кто бы мог подумать, что простой «архангельский мужик» станет впоследствии первым избранным русским академиком Петербургской Академии наук, главным стихотворцем Российского императорского двора, членом Российской Академии художеств, почетным членом Шведской и Болонской академий. Таким образом, Михаил Васильевич Ломоносов благодаря своему творческому дару гения, уму и энергии, высочайшему трудолюбию и упорному труду станет первым русским учёным, признанным не только на своей родине, но и во всей просвещённой Европе.

Если положить на чашу весов все новаторские изобретения Ломоносова, то впереди него окажется разве только Леонардо да Винчи. Исследуя хронологию творческой деятельности Ломоносова, мы ясно видим, что от исследований по химии он легко переходил к изучению древней русской истории; от физических экспериментов – к разработке проектов научных экспедиций, от проектов создания первого в России университета или реорганизации Петербургской Академии наук – к сложению стихов. В ту пору, когда Ломоносов очень интенсивно трудился над созданием мозаичных картин, он, одновременно с этим, написал поэму «О пользе стекла», где в поэтической форме, изложил свои научные идеи; работал вместе с профессором Рихтером на проблемами атмосферного электричества; составлял «Древнюю Российскую историю»; открыл атмосферу вокруг Венеры; параллельно он успевал писать множество писем зарубежным ученым, активно заниматься переводами, составлять рапорта и служебные документы, подготавливать и защищать свои многочисленные диссертации, не уставая при этом бороться с финансовыми махинациями, чинимыми в Академии.

Мы правомерно говорим об эстетической значимости теории цвета Гёте, но часто забываем при этом о том, что и Ломоносов разработал свою «теорию о цветах» [31], причем на полвека раньше, чем это сделал Гёте. Специалисты могут здесь возразить на том основании, что названная теория М.В. Ломоносова имела в своих постулатах существенные и неверные допущения. Но тогда и мы вправе спросить у этих специалистов: пусть так, но почему же тогда эта «ошибочная» в своих основаниях теория позволила Ломоносову успешно применить её на практике и добиться поразительных результатов?

Начиная с 1751 года, Михаил Васильевич полностью погружается в физико-химические испытания, предпринятые для разработки учения о цветах. Нет, Ломоносов не бросает всех своих бесчисленных забот: «я вынужден здесь быть не только поэтом, оратором, химиком и физиком, но и целиком почти уйти в историю…» [26, с.503], он продолжает всем этим заниматься и лишь по собственной инициативе прибавляет себе новое дело, которое, как и все остальные, будет стремиться довести до совершенства: «В течение трёх лет, – пишет М.В. Ломоносов в письме Леониду Эйлеру (от 12 февраля 1754 г.), – я был весь погружён в физико-химические испытания, предпринятые для разработки учения о цветах. И труд мой оказался не бесплодным, так как кроме результатов, полученных мною при различных растворениях и осаждениях минералов, почти три тысячи опытов, сделанных для воспроизведения разных цветов в стеклах, дали не только огромный материал для истинной теории цветов, но и привели к тому, что я принялся за изготовление мозаик» [там же, с.502]. Оценивая заслуги Ломоносова в производстве цветных смальт, и в ответ на его письмо, Эйлер писал Ломоносову из Берлина 30 марта 1754 года следующее: «То что Вы, славнейший муж, исследовали относительно наведения разных цветов на стекла, достойно Вас. Наши химики это изобретение считают за великое дело» [35, с.544]. Сверкающие, как самоцветы, смальты Ломоносова, были несравненно ярче и богаче по своим красочным возможностям итальянских. Но этого было недостаточно. Ломоносову предстояло еще разработать методы отливки и шлифовки смальты, из которой составлялись картины. Пришлось ему отыскать и лучший рецепт мастики, которой смальта скреплялась на медном подносе, и, наконец, самому стать художником, так как мастеров-мозаичистов в России не было.

В 1753 году после долгих хлопот и не без посредничества И.И. Шувалова (меценат и придворный покровитель Ломоносова), М. В. Ломоносов получил в дар от царицы поместье в Усть-Рудицах, в 64 верстах от Петербурга, для устройства стекольной фабрики, с целью выделки разноцветных стёкол, бисера, стекляруса и пр. Фабрика скоро была пущена в ход, причём станки для изготовления стекляруса и бисера проектировались самим М. В. Ломоносовым. Ряд машин и приспособлений приводился в движение водяной мельницей. Для организации хозяйственной деятельности своего предприятия М.В. Ломоносов получил беспроцентную ссуду в размере 4000 рублей [26, с.502]. Но также как и другие гениальный люди, пробовавшие себя в качестве предпринимателей, Ломоносов оказался плохим фабрикантом, и последние годы его жизни предприятие, требовавшее больших расходов, доставляло ему больше забот, чем радостей. Эти факты из биографии Ломоносова ещё раз подтверждают ту мысль, что становление гения и его гения деятельность, связанная с коммерцией – это вещи несовместимые. М.В. Ломоносов был не единственным гением, проявившимся как исключительно неудачливый предприниматель. Вспомним здесь, что Оноре де Бальзак полностью разорился и влез в огромные долги, попытавшись сделаться владельцем типографии и спекулятором (см. разд. IV настоящей статьи). Сплошные неудачи сопровождали также и А.С. Пушкина, который организовал и финансировал выпуск своего журнала «Современник» (1836–1837), но также потерпел фиаско в своей предпринимательской инициативе [36, с.13]. Неудачи гениальных людей в коммерции и предпринимательской деятельности ещё раз подтверждают нашу гипотезу о преобладании у них ума творческого в сравнении с умом рациональным, преобладание которого более характерно для натур прагматических [47, с.176–177].

В 1757 году из мозаичной мастерской Ломоносова вышли четыре портрета Петра Великого, один из которых автор преподнес Сенату. Немаловажным в художественных мозаиках Ломоносов считает то, что «финифти, мозаики в век хранят Геройских бодрость лиц» и «ветхой древности грызение не боятся». Из двенадцати известных мозаичных картин (в том числе знаменитой «Полтавской баталии»), сохранившихся и выполненных в лаборатории (а впоследствии на фабрике в Усть-Рудицах), пять приписываются лично М. В. Ломоносову. В знак признания выдающихся достижений Ломоносова в работах с мозаикой, он избирается почётным членом Петербургской Академии художеств (1763), а уже в следующем году, по завершении мозаичной картины «Полтавская баталия» избирается почётным членом Болонской академии наук (1764).

Многолетние теоретические и экспериментальные исследования М.В. Ломоносова о природе света были обобщены им в теории о цветах. В июле 1756 г. в торжественном Публичном собрании Академии наук он прочитал «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее», которая была издана в этом же году отдельной брошюрой. Ломоносовская теория трех цветов хорошо увязывалась с тогдашними химическими представлениями о соляной, серной и ртутной «материях», с которыми сопрягает Ломоносов частицы эфира. Он полагает, что от «совмещения» с соляной материей происходит красный цвет, с серной – желтый, а с ртутной – голубой. Зыблющееся (волновое) движение эфира приводит в движение «частицы первоначальных материй, тела составляющих». Таким образом, Ломоносов искал зависимость между составом вещества и цветовым эффектом от него. Кроме того, Ломоносов ищет возможности связать физиологическое ощущение цвета с химизмом нервной ткани глаза, утверждая в своем «Слове о происхождении света», что порожденные взаимодействием эфира и вещества цвета, в свою очередь, действуя «в оптических нервах» на содержащиеся в них «материи», произведут соответственно «чувствие» (ощущение) того или иного основного или смешанного цвета [31]. Это предположение Ломоносова о необходимости наличия в нервах глаза трех различных светочувствительных веществ, по существу, было лишь повторено в начале XIX века Юнгом.

Выводы из своей теории цветов Ломоносов широко использовал для решения многочисленных практических задач, возникавших в процессе производства цветных стекол. Здесь важно отметить, что предположения ученого о единой природе световых и электрических явлений, а также явлений теплового излучения и их связи между собой, его мысли об электрической природе света, о существовании резонанса между светом и веществами, высказанные в «Слове о происхождении света», получили развитие лишь в XIX веке. Таким образом, своими химическими и физическими изысканиями и смелыми теоретическими построениями М.В. Ломоносов во многом предварил современные представления о свете и цвете и практические достижения в этом направлении. Фактически, с опубликованием ломоносовского «Слова о происхождении света» были заложены основы новой области науки – цветоведения [34, с.280]. С. И. Вавилов писал о теории цветов Ломоносова: «Нельзя не оценить ее остроумия, глубокой оригинальности, а главное — интуитивного угадывания факта связи, резонанса между светом и веществом» [цит. по: 34]. Однако, несмотря на выдающиеся достижения М.В. Ломоносова в теории и практике цветоведения, его разработки в этом направлении на сегодняшний день считаются не более чем достоянием истории науки. Вместе с тем, можно полагать, что идеи Ломоносова о свете и цветах требуют дальнейшей творческой разработки, и возможно найдут своего пытливого исследователя и получат своё творческое продолжение. Ведь несмотря на все достижения современной квантовой физики, вопрос о природе света остаётся пока спорным. Во всяком случае, в 1764 году М.В. Ломоносов писал следующее: «В “Слове о происхождении света и цветов”, произнесенном в публичном собрании Академии..., показывается, сколь прочно и правильно несравненными мужами Картезием и Мариоттом установлена теория света и числа цветов. Здесь также предлагается новая элементарная система и выводится новое, доселе неизвестное, свойство первичных элементов, обозначенное названием “совмещение”; утверждается, что оно – причина весьма многих явлений природы, обусловленных мельчайшими корпускулами. Автор в скором времени и весьма основательно подтвердит это новыми доказательствами» [23, с.410]. Последние слова наводят на мысль, что сам Михаил Васильевич предполагал вернуться к этому вопросу для его дальнейшей разработки и творческого развития своих теоретических построений.

Научный метод М.В. Ломоносова отличали две следующие особенности. Во-первых, – это сочетание аналитической и синтетической деятельности ума, выражающейся в разработке и выдвижении учёным гипотез, которые, с точки зрения самого Ломоносова «дозволены в философских предметах и даже представляют собой единственный путь, которым величайшие люди дошли до открытия самых важных истин. Это – нечто вроде порыва, который делает их способными достигнуть знаний, до которых никогда не доходят умы низменных и пресмыкающихся во прахе» [28, с.231]. Таким образом, по Ломоносову, без гипотез нет, и не может быть никакого познания. Во-вторых, задачи познания, которые ставит перед собой учёный, могут быть решены лишь при проведении комплексных исследований, предполагающих сочетание методов нескольких наук, например, соединяя «физические истины с химическими». Но самое главное в том заключается, что чем бы ни занимался Ломоносов: наукой ли, поэзией, или историей, он всегда выступал и как пытливый исследователь и как глубокий мыслитель, который не только непрерывно вопрошает, но и упорно ищет ответы на поставленные перед самим собою вопросы. Таким видится нам гений Ломоносова.

«Великое мозаичное дело», которым Ломоносов будет заниматься более десяти лет и секреты которого были утрачены в России ещё со времён Киевской Руси, от самых от его начал (производство многих тысяч оттенков цветных стекол) до изготовления мозаичных картин, было возрождено Ломоносовым и доведено до такого уровня, «что никто в Европе лучших успехов показать не может…». Получается, что всего за несколько лет Ломоносов один сделал в этом направлении столько, до чего Европа, на тот период имеющая более чем трехсотлетнюю историю мозаичного искусства так и не дошла. Ломоносов получил несколько тысяч оттенков цветных стекол, и для того, чтобы понять всю грандиозность и масштабность этого труда следует сказать, что все европейские мозаичные мастерские того времени не смогли бы, даже сложившись, собрать такого количества оттенков. Поэтому, чтобы там ни говорили специалисты, но мы то теперь знаем, и будем помнить, что гений, как говорил Леонардо да Винчи, «не делает ничего лишнего или бесполезного», и эти слова подходят не только их автору, но как нельзя лучше характеризуют гений Ломоносова. Ну а специалисты пусть и дальше выискивают «ошибки» в чужих теориях, – на то они и специалисты. «Ошибки замечать, – говорит Ломоносов, – немногого стоит; дать нечто лучшее – вот, что приличествует достойному человеку» [21, с.129].

Очень прав был М. В. Ломоносов и в том, когда говорил: «Хотя голова моя и много зачинает, да руки одни», – как бы предвидя последующую печальную судьбу многих своих творческих начинаний. Действительно, после его смерти мозаичное художество на Руси снова пришло в упадок, и вновь на долгое время было забыто. Но мы то знаем, и будем помнить, что настоящий смысл бытия гения заключается не только и не столько в объективированных и сохраненных для потомков творениях гения (продуктах его творческой деятельности), сколько в том уникальном духовном творческом опыте гениальной личности, ценность которого для духовного преображения человеческого рода переоценить просто невозможно. Таковым и является для нас, для потомков, духовный опыт самого Михаила Васильевича Ломоносова во всей уникальности и универсальности его гения.

В одном из сочинений М.В. Ломоносова мы находим такие слова: «Неустанный труд все препятствия преодолевает» [22, с.25], в которых в полной мере проявляется отношение самого автора и к труду и самой своей жизни, и в этих словах – весь Ломоносов, – неутомимый и разносторонний труженник, такой же восторженный и универсальный, как и все гениальные люди. По трудоспособности Ломоносова можно сравнить разве лишь с Бальзаком, а по обилию и разнообразию дел, которыми он занимался единовременно, разве только с Леонардо да Винчи или с Гёте. При этом, не следует забывать о том, что Ломоносову, как и Гёте, приходилось параллельно заниматься государственными делами, причём первому в огромной Российской Империи, а второму в карликовой Веймарской республике. Да, конечно, у Ломоносова нет среди его поэтических сочинений ничего равного «Фаусту» Гёте, однако такие его стихи как «Вечернее размышление о Божием Величестве», «Дневное размышление о Божием Величестве», «О пользе стекла» и др. по глубине заложенных в них мыслей не уступают и многим стихотворениям Гёте. А если внимательно рассмотреть речь М.В. Ломоносова «Слово о пользе химии» (1751), то мы поймем, что это не просто научный доклад или лекция – это настоящая научная поэма в прозе. Здесь, в частности, автор говорит о том, что если химия при изучении «потаенных сокровищ натуры» станет «через геометрию вымеривать, через механику развешивать, а через оптику высматривать… то весьма вероятно, что она желаемых тайностей достигнет». Но при этом, говорит Ломоносов, – «к сему требуется весьма искусный химик и глубокий математик в одном человеке» [30, с.121]. В этих словах учёный указывает на необходимость интеграции всех наук, – на то главное, что в связи со специализацией оказалось потерянным современной наукой. При этом, науки для Ломоносова – то же, что и люди, где каждая имеет свою «душу», свой «характер». Судите сами: геометрию он называет «осторожной и догадливой», механику – «замысловатой», а оптику – «проницательной». Химию же он называет «руками математика» и «очами физическими». «Бесполезны тому очи, кто желает видеть внутренность вещи, лишаясь рук к отверстию оной. Бесполезны тому руки, кто к рассмотрению открытых вещей очей не имеет» [там же]. И таких мест в сочинениях Ломоносова, когда сухие научные истины излагаются настоящим поэтическим языком, можно обнаружить немало. «Смутно пишут о том, – говорил Ломоносов, – что смутно себе представляют» [21, с.145], а ему самому, как мы видим, удавалось и говорить и писать не только предельно ясно и понятно, но при этом красноречиво и живописно. Согласитесь, что такое, особенно при изложении научных материалов, мало кому по силам.

Мы не должны также забывать и о том, что богатству современного русского языка, его строю, глубине, содержанию мы во многом обязаны М.В. Ломоносову, о чём очень проникновенно говорил Н.В. Гоголь, а уж он, как никто другой знал толк в русском языке: «Что такое Ломоносов, если рассмотреть его строго? <…> Впопыхах занял он у соседей немцев размер и форму, какие у них в ту пору случились, не рассмотрев, приличны ли они русской речи. Нет и следов творчества в его риторически составленных одах; но восторг уже слышен в них повсюду, где ни прикоснется он к чему-нибудь, близкому науколюбивой его душе. <…> В описаниях слышен взгляд скорее ученого натуралиста, нежели поэта; но чистосердечная сила восторга превратила натуралиста в поэта. Изумительнее всего то, что заключа стихотворную речь свою в узкие строфы немецкого ямба, он ничуть не стеснил ямба, он ничуть не стеснил языка: язык у него движется в узких строфах так же величественно и свободно, как полноводная река в нестесненных берегах. Он у него свободнее и лучше в стихах, нежели в прозе, и недаром Ломоносова называют отцом нашей стихотворной речи. Изумительно то, что начинатель явился господином и законодателем языка. Ломоносов стоит впереди наших поэтов, как вступление впереди книги. Его поэзия – начинающийся рассвет. <…> …он сам как бы первоначальный, пророческий набросок того, что впереди» [12, с.143–144].

Замечательный русский поэт и талантливый литературный критик К.Н. Батюшков, с точки зрения которого именно любовь «зажигает пламенник» и тем уже одухотворяет гения [6, с.120], искренно, до глубины души чтил и очень понимал гений Ломоносова. В частности, в читанной Батюшковым «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» (1816) он определяет Ломоносова как «исполина в науках и искусстве писать», как «великого образователя нашей словесности», как настоящего преобразователя «нового и необработанного» ещё русского языка: «Ломоносов преобразовал язык наш, созидая образцы во всех родах (эпопея, драматическое искусство, лирическая поэзия, история, красноречие духовное и гражданское – С.Ч.). <…> Ломоносов пробудил язык усыпленного народа; он создал ему красноречие и стихотворство, он испытал его силу во всех родах и приготовил для грядущих талантов верные орудия к успехам. Он возвел в свое время язык русский до возможной степени совершенства – возможной, говорю, ибо язык идет всегда наравне с успехами оружия и славы народной, с просвещением, с нуждами общества, с гражданской образованностию и людскостию» [там же, с.9–10].

Сам Михаил Васильевич, подчеркивая смысловую значимость и богатство русского языка, его настоящую красоту и внутреннюю силу, писал в предисловии к «Российской грамматике» (1755): «Повелитель многих языков, язык российский, не токмо обширностию мест, где он господствует, но купно и собственным своим пространством и довольствием велик перед всеми в Европе. Невероятно сие покажется иностранным и некоторым природным россиянам, которые больше к чужим язы́кам, нежели к своему, трудов прилагали. Но кто, не упрежденный великими о других мнениями, прострет в него разум и с прилежанием вникнет, со мною согласится. Карл Пятый, римский император, говаривал, что ишпанским язы́ком с богом, французским – с друзьями, немецким – с неприятельми, италиянским – с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому язы́ку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского язы́ка. Сильное красноречие Цицероново, великолепная Виргилиева важность, Овидиево приятное витийство не теряют своего достоинства на российском язы́ке. Тончайшие философские воображения и рассуждения, многоразличные естественные свойства и перемены, бывающие в сем видимом строении мира и в человеческих обращениях, имеют у нас пристойные и вещь выражающие речи. И ежели чего точно изобразить не можем, не язы́ку нашему, но недовольному своему в нем искусству приписывать долженствуем. Кто отчасу далее в нем углубляется, употребляя предводителем общее философское понятие о человеческом слове, тот увидит безмерно широкое поле или, лучше сказать, едва пределы имеющее море» [29, с.391–392]. Из этого фрагмента мы ясно видим, с какой любовью говорит о русском языке Ломоносов, владевший по меньшей мере ещё семью языками (церковно-славянский, латынь, древнегреческий, немецкий, французский, итальянский, польский). Так проникновенно и с таким знанием дела о русском языке в то время не говорил никто кроме Ломоносова, да и мало кто после него.

Читателям, хоть сколько-нибудь знакомым с биографией М.В. Ломоносова, хорошо известен его непреклонный характер и высочайшая требовательность при оценке трудов (когда дело касалось их научной чистоты и качества) своих коллег по Академии или трудов иностранных учёных, независимо от научного авторитета последних. Достаточно вспомнить научные дисскуссии Ломоносова с Г.-Ф. Миллером по поводу его диссертации «Происхождение имени и народа Российского» [27] или его критические замечания относительно «Истории Российской империи», вышедшей из под пера Вальтера². Природа такого отношения проистекала не из желания в чём-то ущемить своих коллег или зарубежных авторов, насаждая при этом своё личное мнение, а из той высочайшей научной ответственности и той глубокой любви к творческому труду, которые Ломоносов пронёс через всю свою жизнь. Отсюда берет начало и требовательность Ломоносова к своим собственным сочинениям: «Ежели я тем утешаюсь, что мое имя в авторах народу станет известно, то не меньше и опасаться должен, чтоб оно навеки не осталось посмеянием» [25, с.529]. Понятно поэтому, что он с не меньшей пристрастностью относился и к литературным трудам всех тех, кто когда-либо брался за перо, дабы донести свои мысли до читателей. Ссылаясь на великих стихотворцев древности, он говорил, что великие поэты, заслуживающие такого звания, потому и могут называться таковыми, что «они крайнего всегда ищут совершенства в том, что издают в свет» [там же, с.526], и искренне советовал современным ему авторам: «Итак, чтобы автором быть, должно учительским порядком от младых ногтей всему перво учиться и в науках пребыть до возрастных лет, а потом, ежели нужда, а не тщеславие позовет издать что либо в свет учительное, готовым быть самому себе и ей во всем дать ответ» [там же, с.531]. В трудах Ломоносова относительно этого предмета можно найти немало по-настоящему пророческих суждений. Так, например, оценивая состояние литературы своего времени, он прозорливо отмечает: «настоящее время заставляет опасаться, чтоб число умножившихся ныне в свете авторов не завело в такую же темноту разум человеческий, в каковой он находился от недостатку писателей разумных» [там же, с.517]. И в этом, как и во многих других вещах, Ломоносов не ошибся. Современная эпоха всеобщей образованности подтверждает его пророческие опасения, и нетрудно догадаться, какую бы душевную боль пережил наш гений, если бы он вдруг смог увидеть то состояние современной литературы, где авторов становится много больше, чем собственно тех, кто этих авторов читает.

Главную причину снижения качества литературных трудов М.В. Ломоносов видел в том, что «большинство пишущих» превратило «писание своих сочинений в ремесло и орудие для заработка средств к жизни, вместо того, чтобы поставить себе целью строгое и правильное разыскание истины» [28, с.217]. В наше время, в век Интернета, когда явления плагиата в публицистике, в учебно-методической литературе и даже в «серьезных» научных исследованиях становятся общим местом, очень актуально звучат принципиальные требования Ломоносова к журналистам и критикам, которые променивают нравственные принципы правдивого, объективного и многократно выверенного изложения в угоду и в погоне за славой и выгодой: «Главным образом, – пишет Ломоносов, – пусть журналист усвоит, что для него нет ничего более позорного, чем украсть у кого-либо из собратьев высказанные последним мысли и суждения и присваивать их себе, как будто он высказывает их от себя, тогда как ему едва известны названия книг, которые он терзает» [там же, с.231].

М.В. Ломоносова зачастую называют реформатором, однако это представление абсолютно неверно. Михаил Васильевич Ломоносов никогда и ни в чём не был реформатором. Ломоносов был созидателем. А это очень разные вещи. Поэтому его деяния нельзя даже близко сравнивать с разгромной деятельностью, производимой толпой социальных, политических и иных реформаторов, которых немало было в истории, и которыми, увы, полна наша сегодняшняя действительность. Особенно это касается современных реформаторов от науки и образования, которые за последние двадцать лет, благодаря своим разрушительным реформам, проводимым отнюдь не во славу отечественной науки и не во благо отечественному образованию, а исключительно в корыстных, амбициозных и политических целях, уже почти окончательно разрушили здание отечественной науки и храм отечественного образования, вне которых не может существовать и сама наша духовная отечественная культура, так же, как и не может она существовать вне православной веры. Сейчас наступило самое время задуматься и вспомнить о том чему учили нас наши святые и наши гении, которые так долго, настойчиво и с огромной любовью возводили храм русской духовной культуры. Пора каждому из нас взять ответственность за всё происходящее в науке и в образовании на себя и вспомнить чему нас учил Ломоносов: «Всякое беззаветное служение на благо и силу отечества должно быть мерилом жизненного смысла». Мы не можем уже сказать, что нас не касается всё то, что происходит ныне с отечественной культурой. Мы не можем уже не замечать того, как рушится самое ценное и самое святое, созданное нашим народом, и как навязываются нам чуждые жизненные принципы и противные нашему духу стандарты, и как страдают от этого наши правда и вера, и как иссякают на глазах наше творчество и наша любовь. Настало время, когда каждый из нас, в своём роде, в своём звании и на своём месте должен своим словом, своим делом, и, главное, личным примером показать, что жив ещё в нас отеческий дух наших предков: богатырей, святых и гениев. И чтобы мы, подобно Пушкину, вдруг смогли снова почувствовать, и с упоением воскликнуть: «Здесь русский дух, – Здесь Русью пахнет». Без настоящего возрождения нашей отечественной духовной культуры у нас нет, и не может быть никакого будущего. И никакая политика, выстроенная на макиавеллевских принципах, никакие иностранные инвестиции, никакая модернизации экономики по западному образцу, и никакая прочая иностранная мишура нам здесь не помогут. Потому как настоящий смысл человеческого бытия не в брюхе заключен, а в духе.

Отмечая выдающиеся достижения Ломоносова на невспаханной ещё ниве естествознания XVIII века, и не без основания называя его «гениальным ученым», «предвосхитившим многие открытия XIX и XX вв. в физике и химии», Н.А. Бердяев вместе с тем говорит, что Ломоносов «имел мало значения» для «истории русского самосознания» [9, с.27]. При всей нашей любви к великому русскому мыслителю, мы не может в этих последних словах согласиться с Бердяевым. Достаточно вспомнить, что гражданский подвиг Ломоносова и его творческое наследие воодушевляло таких выдающихся русских мыслителей как Муравьев, Новиков, Батюшков, Гоголь, а также немалое число русских поэтов и учёных. На наш взгляд, в самом Бердяеве заключена частичка гения Ломоносова, так же как и в каждом из нас сияет искра гения того древнего художника, который начертал свои рисунки на стенах Комбарельской пещеры. Ведь дух, как говорится в Новом Завете, не подвержен тлению. И в этом собственно и заключается самый великий смысл и самое великое предназначение гения Ломоносова и духовный смысл его труда.

Анализируя многогранную творческую деятельность нашего великого соотечественника, можно сказать, что поэзия Ломоносова – это вдохновение восторженного юноши, его научные изыскания – это напряженный и целеустремленный труд ответственного мыслителя, а его деятельность по организации российского просвещения – это отеческая опека заботливого родителя чему свидетельством вся его жизнь и все его труды…

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастный случай берегут;

В домашних трудностях утеха

И в дальних странствах не помеха.

Науки пользуют везде:

Среди народов и в пустыне,

В градском шуму и наедине,

В покое сладки и в труде [24, с.206–207].

Творческое наследие М.В. Ломоносова, многократно описанное и проанализированное многими писателями, требует вместе с тем своего осмысления во всей многогранности этого наследия, в многозвучии дарований и универсальности самого гения Ломоносова. Мы, современники, должны увидеть Ломоносова живым человеком, целостной личностью, осмыслить сам опыт становления гения Ломоносова и, что самое главное, – воспитаться на этом уникальном духовном опыте. Понять своё назначение, дарованное от Бога, как понял и мужественно нёс его Ломоносов, есть, несомненно, задача каждого человека. Именно этому учит нас духовный опыт Михаила Васильевича Ломоносова, так же, как и опыт других гениальных людей, а гений Ломоносова, в свою очередь, может стать настоящим маяком для всех тех людей, которые почитают быть носителями русской духовной культуры.

Для того, чтобы представить себе уникальность творческой деятельности и универсализм гения Ломоносова нужно увидеть Михаила Васильевича в его каждодневных и многогранных трудах. Нужно ясно увидеть, как он, будучи еще отроком, восторженно поёт в церкви, а затем бойко объясняет убелённым сединами старцам непонятные места из церковных книг; как он запоем читает свои «Арифметику» и «Грамматику», – книги, которые он сам назвал «вратами своей учености»; как он, обучаясь в Германии, внимательно слушает лекции профессора Вольфа и самозабвенно спорит с горным советником Генкелем, привыкшим обучать студентов по старинке; как он бежит от погони, дезертировав из прусской армии, куда его заманили обманом; как он самозабвенно произносит «Слово о пользе химии» для аудитории, составленной из самых просвещенных людей России, произносит так же, как читают стихи. Нужно ясно увидеть, как Михаил Васильевич в прожжённом кожаном фартуке орудует в своей химической лаборатории, выплавляя очередную порцию яркой разноцветной смальты для мозаичных картин; как он проводит опыты с электричеством; как он, закусив перо, сочиняет очередную оду, сонет, поэму, или пишет уже не первую докладную в Сенат, обосновывая необходимость организации химической лаборатории, или составляет проект организации будущего первого Российского университета, или трудится над текстом одной из своих многочисленных диссертаций. И только тогда можно почувствовать дух этого удивительного человека, – дух художника, дух мыслителя, дух созидателя и понять существо самого гения Ломоносова. Но об этом мы подробно расскажем в следующем нашем труде (готовится к изданию) посвященном 300-летию (1711–2011) нашего великого соотечественника.

III

Во всемирной истории человеческого гения непросто найти другого такого человека как Леонардо да Винчи, в личности которого так ярко проявился бы своеобразный закон универсальности человеческого гения. Согласно этому закону гениальный человек добьется высочайших достижений в любом деле, которого коснуться его ум и рука; или, другими словами, – человек, одаренный творческим гением, в любом деле будет наряду с наилучшими. Бенедето Кроче, анализирую универсальность Леонардо да Винчи, пишет следующее: «Что же такое универсальность? В известном смысле, никто не может быть универсальным, а в другом смысле, каждый человек универсален. Никто не универсален, т.к. универсален лишь макрокосм, частью которого является личность, микрокосм; …с другой стороны, личность, микрокосм, универсальна, именно потому, что она отражает в себе макрокосм: личность обладает способностью понимания, и может, таким образом, отождествлять себя с любым явлением и с любым существом. Однако, Леонардо называют универсальным не в этом смысле, а желают сказать, что он предавался всем видам человеческой деятельности, и во всех областях ее достиг оригинальных результатов, имеющих высокое историческое значение» [17, с.236–237].

Леонардо да Винчи был великим живописцем и скульптором, учёным и проницательным экспериментатором, талантливым инженером и новатором-изобретателем, писателем и виртуозным музыкантом. Трудно назвать ту область знания, которой не коснулся бы гений Леонардо. Его в равной мере интересовали математика и механика, анатомия и физиология, физика и астрономия, химия и геология, география и биология. Он занимался вопросами архитектуры и градостроительства, составлял подробнейшие анатомические атласы, проводил гидро- и аэродинамические исследования, выполнял многочисленные естественнонаучные опыты, проектировал военные и бытовые механизмы; работал над усовершенствованием токарного станка и прялки, над созданием парового двигателя; изобретал аппараты, предназначенные для перемещения по земле, под водой и по воздуху. При этом главный принцип творческой деятельности Леонардо и как живописца, и как ученого, и как изобретателя – ставить перед собой и решать всё новые и новые задачи. И это всё в сочетании с его невероятной работоспособностью и трудолюбием. Простой перечень его трудов, изобретений, открытий, тех невероятных по сложности и оригинальности задач, которые ставил перед собой этот уникальный человек, занял бы своим описанием не одну страницу. Недаром Д.С. Мережковский называл его «богоподобным человеком» [32], а Стендаль утверждал, что Леонардо да Винчи относится к числу тех, кем «человеческий род может гордиться как одним из прекраснейших своих порождений» [41, с.184].

Одним из первых биографов Леонардо да Винчи был флорентийский художник и архитектор Джорджо Вазари, который в своём труде, содержащем больше двухсот «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» за двести с лишним лет развития итальянского изобразительного искусства, посвятил одну главу своих сочинений Леонардо да Винчи – живописцу и скульптору флорентийскому. Выделяя несомненную уникальность и неординарность своего героя, Вазари следующим образом начинает своё повествование: «…к чему бы ни обратился подобный человек, каждое его действие носит печать божественности, и, оставляя позади себя всех прочих людей, он обнаруживает то, что в нём действительно есть, то есть дар божий… <…> …дарование его было так велико, что в любых трудных предметах, к которым обращалась его пытливость, он легко и совершенно находил решения. <…> И так много дарования и страшной силы его проявления, соединенных с разумением и послушной памятью, было отпущено богом этому гению и так прекрасно умел он передать рисунком от руки свои замыслы, что он побеждал доводами и смущал доказательствами любое самонадеянное дарование» [11, с.89, 92]. Наряду с этим, автор неоднократно подчеркивает непостоянство Леонардо, которое оборачивалось незавершенностью многих его творений: «… он достиг бы великих итогов в науках и письменности, не будь он таким многосторонним и непостоянным. Потому что он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их <…> … на словах он сделал много больше, чем на деле» [там же, с.90, 113]. С лёгкой руки Вазари, многие исследователи и по сей день продолжают упрекать Леонардо в непоследовательности и непостоянстве, в том, что он ни один из своих трудов не довёл до полного завершения, забывая при этом, что любая завершённость означает, по сути, конец творчества. Более того, для человека гениального всё обстоит гораздо серьезнее, чем для человека обыкновенного: для гения завершение процесса творения, закат творчества означает либо безумие, либо смерть. «Скорее лишиться движения, чем устать. Скорее исчезнет движение, чем польза. Скорее смерть, чем усталость», – слышим мы слова самого Леонардо да Винчи.

К чести Джорджио Вазари здесь следует отметить, что именно он, первым, сам того не подозревая, открыл у Леонардо да Винчи то качество, которое можно считать важнейшим характерным признаком, атрибутом гения, а именно: стремление к достижению полного совершенства, движение к абсолютной истине, безудержный поиск своеобразного, но, увы, недостижимого абсолюта: «Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Леонардо, при его понимании искусства, начинал много произведений, но никогда ни одного не довёл до конца, так как ему мнилось, что рукой человеческой нельзя довести до художественного совершенства вещи, которые он замыслил, ибо в помыслах своих он ставил себе задачи такой тонкости и необычайности (выделено – С.Ч.), что руками, как бы они ни были искусны, их разрешить нельзя. И таковы были его причуды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением неба, бегом луны и движением солнца» [11, с.93].

Леонардо да Винчи действительно не спешил довести до конца свои произведения, это признают и его современники, и исследователи его творчества, но разве возможно создать шедевры в одночасье? И разве можно признать своё творенье завершённым? Ведь в этом его объективация, а, следовательно, уже и не творение вовсе, а объект купли продажи. Для гения его завершённый труд прекращает жить. Нет, Леонардо трудился так, как и должен был трудиться в соответствии со своим назначением, он просто продолжал творить и жить в своём творении так же, как и все другие гении. Вспомним, сколько раз Лев Толстой переделывал «Анну Каренину», а Гёте, который работал над «Фаустом» более шестидесяти лет, а сколько лет подряд Кант в своих письмах писал о том что вот-вот закончит «Критику чистого разума», а сколько гениальных вещей остались незавершенными, – второй том пушкинского «Евгения Онегина», второй том гоголевских «Мертвых душ». В большинстве своём гениальные люди исключительно ответственно относятся к своим трудам и не спешат их обнародовать, как бы сожалея о том, что придётся навсегда расстаться со своим детищем. Людям обыкновенным, отягощенным и управляемым потребительским инстинктом, нужен результат – быстрый и эффективный. Но так работают ремесленники, а для истинных творцов процесс творения намного важнее, чем его результат. Трудясь иначе, Леонардо никогда бы не создал картину, по поводу которой Людовик XIII заявил, отказавшись уступить её герцогу Букингемскому: «Невозможно расстаться с картиной, которую считают лучшей в мире». Речь идет об одном из самых загадочных творений Леонарда да Винчи – о «Джоконде». «Эту дивную картину копировали не один раз. В высшей степени замечательно, что даже лучшие копии “Джоконды” не похожи на оригинал. Что всего любопытнее – и это доказано фотографическими снимками, – ни одна из копий не воспроизвела сколько-нибудь точно даже геометрических измерений и пропорций оригинала: на всех копиях руки слишком велики и улыбка почти цинична вследствие неверного воспроизведения губ. Очевидно, что гений Леонардо сумел создать иллюзию, которой поддается и копирующий его художник почти так же, как если бы он писал с живой Моны Лизы» [18, с.12–13]. Это действительно поразительный факт, который ещё раз показывает, что гениальное творение сугубо оригинально, уникально, неповторимо и не поддается копированию как таковому.

Представление о том как трудился Леонардо да Винчи, дают сохранившиеся воспоминания современников, которым посчастливилось быть свидетелями его трудов. Итальянский писатель Матео Банделло в детстве посещал школу при монастыре Дела Грацие и наблюдал при этом как Леонардо трудился над своей «Тайной вечерей»: «Он часто приходил в монастырь на рассвете… Торопливо взобравшись на леса, он прилежно трудился до тех пор, пока наступившие сумерки не заставляли его остановиться; при этом он совершенно не думал о еде – так был поглощён работой. Иногда Леонардо оставался здесь дня на три-четыре, не притрагиваясь к картине, только заходил и по нескольку часов стоял перед ней, скрестив руки и глядя на свои фигуры так, будто критиковал самого себя. В полдень, когда стоящее в зените солнце делало улицы Милана безлюдными, я видел, как он торопился из дворца, где он работал над своей колоссальной статуей, не ища тени, самой короткой дорогой, в монастырь, чтобы добавить мазок-другой своей картине, после чего немедленно возвращался» [20, с.34].

Другой итальянский писатель Дж. Б. Джиральди (1554), опираясь на воспоминания своего отца, и на свидетельства других лиц, также рассказывает интересные вещи, характеризующие как сам творческий процесс великого художника, так и его готовность и способность защитить независимость самого своего творчества от нападок как завистников, так и недоброхотов. «Этот великий художник, когда ему надо было ввести какой-нибудь персонаж в одну из своих картин, прежде всего, допытывался о его свойствах у себя самого: должен ли он иметь благородный вид или низкий; быть веселого нрава или сурового, в тревожном настроении или спокойном; стар он или молод, справедлив или зол. Ответив, после долгих размышлений, на эти вопросы, он отправлялся в места, где собирались обычно люди подобного характера. Он внимательно наблюдал их привычные движения, выражение их лиц, манеру держать себя; и всякий раз, как он находил малейшую черту, которая могла бы ему пригодиться для картины, он ее зарисовывал в записной книжке, которую всегда носил при себе. Когда, после множества таких прогулок, он находил, что собранного материала достаточно, он, наконец, брался за кисть.

Мой отец, человек весьма любознательный по части таких вещей, многократно рассказывал мне, что этот способ был применен Леонардо, в частности, для его знаменитой миланской картины.

Винчи закончил Христа и одиннадцать апостолов, но у Иуды написан был только корпус: головы все еще не было, и работа вовсе не подвигалась. Настоятель, которому надоело видеть трапезную загроможденной всеми принадлежностями работы живописца, пожаловался герцогу Людовико, который щедро платил Леонардо за его труд. Герцог призвал художника к себе и сказал ему, что удивляется такой медленности его работы. Винчи ответил, что он, в свою очередь, удивлен словами его светлости, потому что в действительности дело обстоит так, что не проходит и дня, чтобы он не проводил полных двух часов в работе над картиной.

Когда монахи вторично явились с жалобами, герцог передал им ответ Леонардо. “Государь, – сказал ему аббат, – остается дописать одну только голову – у Иуды; но вот прошло уже больше года, как он не только не притронулся к картине, но даже не разу не явился взглянуть на нее”. Разгневанный герцог приказывает снова позвать Леонардо. “Да разве монахи смыслят что-нибудь в живописи? – отвечает ему тот, – Они правы, я давно уже не заглядывал к ним в монастырь, но они ошибаются, утверждая, что я не затрачиваю ежедневно по меньшей мере двух часов на эту работу”. “Как это так, если ты не заходишь туда?” Да будет известно вашей светлости, что мне осталось написать только голову Иуды, этого отъявленного, известного всему свету негодяя. Нужно ведь придать ему выражение лица, которое вполне соответствовало бы его подлости; вот почему я уже целый год, а может быть и больше, каждый день, утром и вечером, отправляюсь в Боргетто, где, как известно вашей светлости, проживает весь сброд вашей столицы; но я не мог еще отыскать злодея, лицо которого отвечало бы моему замыслу. Как только я найду такое лицо, я в один день закончу картину. Но если поиски мои будут напрасны, я возьму черты лица самого настоятеля, который приходит сюда жаловаться на меня вашей светлости и который, кстати сказать, вполне соответствует моей цели. Только я все не решался выставить его в смешном виде в его собственном монастыре”.

Герцог расхохотался, увидев, как тщательно обдумывает Винчи свои работы, понял, почему его картина возбуждала уже всеобщий восторг. Спустя несколько дней Леонардо повстречал физиономию как раз такую, какую он искал, и тут же на месте зарисовал ее черты, которые, будучи присоединены к тому, что он успел собрать за год, позволили быстро закончить фреску» [41, с.147–148].

В своём творчестве Леонардо да Винчи выступал сразу в нескольких ролях: как живописец-экспериментатор, как ученый-исследователь, как изобретатель, опередивший свое время, а в целостном творческом акте он выступал как художник, мыслитель и творец в одном лице. «За что бы он ни брался, – пишет Стендаль, – везде его делом было не применение вещей уже известных, но изобретение новых способов, соответственно возникающим трудностям» [41, с.168]. Новаторский стиль его творчества во всех отношениях просто поражает. Поэтому Леонардо был непонятен современникам, часто пугал их своими увлечениями (например, анатомические вскрытия) и вызывал многочисленные нарекания в своей «медлительности», «непостоянстве», «разбросанности», «необязательности». Пытливость ума, любознательность, невероятная наблюдательность были отличительными чертами Леонардо с юных лет. Если Леонардо чего-то не знал или не умел, то он этому учился, причем, учился он всю жизнь, и, как правило, самостоятельно, используя при этом оригинальный для тех времён метод – метод проведения собственных опытов и исследований. Особенность гения Леонардо по меткому выражению Стендаля заключалась в том, что он «больше трудился над усовершенствованием искусств, чем над приумножением его образцов» [41, с.140].

В одном из своих кодексов (от 23 апреля 1490 года) Леонардо да Винчи записал: «О спящий, что есть сон? Сон – это подобие смерти. О почему тогда ты не создаешь таких работ, которые после твоей смерти сделают тебя совершенно живым, вместо того, чтобы спать, когда ты еще жив, и уподобляться жалким мертвецам…», – слова, которые как нельзя лучше характеризуют его отношение к труду в целом, и к своим трудам в частности. Всей своей жизнью, своими трудами, своими творческими поисками и открытиями, своими идеями и изобретениями Леонардо да Винчи раскрыл огромные потенциальные возможности человека при условии его участия в созидательном творческом труде. На своём примере Леонардо да Винчи со всей отчётливостью показал: чем могут стать и быть другие люди, благодаря раскрытию своих дарований. Он доказал также, что жизнь гения реализует сам смысл человеческого бытия, и что в своём творчестве, реализуясь в своих трудах и творениях, гений творит, прежде всего, самого себя. Таким образом, величайшее творение Леонардо да Винчи – это он сам, наш современник, дошедший до нас из глубины веков в своих трудах и открытиях.

Из творений Леонардо-художника сохранилось совсем немного картин, которые хранятся в различных музеях мира, зато его рукописное наследие насчитывает более семи тысяч листов. Эти записи включают в себя манускрипты и трактаты, многочисленные чертежи и зарисовки, разработки многочисленных проектов и мысли гениального человека, во многом опередившие свое время, а порой – просто короткие заметки «для памяти». Леонардо бережно относился к своим записям, хранил их, постоянно возил их за собой, не спешил с ними расставаться, и, безусловно, рассматривал их как послания будущим поколениям. Известно, что некоторые из своих художественных работ (картоны, например) Леонардо легко оставлял на хранение тем или иным людям, но свои рукописи он не оставлял никому и никогда. Недаром в завещании, написанном им незадолго до смерти, он оставил все свои рукописи наиболее надёжному из своего окружения и самому близкому себе человеку – ученику и молодому другу Франческо Мельци.

В литературном наследии Леонардо можно выделить по меньшей мере три позиции, уникальность которых требует обратить на них особое внимание.

Первое. За всю свою жизнь, он не опубликовал (читай – не размножил) ни одного из своих трудов, если, конечно не считать его геометрических иллюстраций (1496-1499) к изданной в 1509 году книге итальянского математика фра Лука Пачьоли «Divina Proportione» [33]. Все труды Леонардо да Винчи дошли до нас в единственном и оригинальном экземпляре – в рукописях самого автора. С точки зрения Эдмондо Сольми, Леонардо да Винчи не осуществил публикацию своих записок и размышлений по следующей причине: «Как все великие новаторы, Леонардо никогда не думал о публике, о полезности, о монополии. Его совершенно удовлетворяло радостное сознание, что он открыл тайну, что он проник в глубину вещей, что коснулся священной истины. Знать – для него достаточно; выразить – казалось ему профанацией; передавать же свои открытия толпе – было бы для него также невозможно, как для древнего жреца приподнять край покрывала всемогущей Изиды: проникновение в великую тайну, как молния сражает созерцателя. В своих рукописях Леонардо нередко обращается к воображаемому читателю…, которого он никогда не знал, и который быть может еще не родился» [40, с.23–24]. Надо сказать, что мысли Сольми, высказанные в этом фрагменте, очень соответствуют характеру Леонардо. Но собственно личных мотивов Леонардо да Винчи по этому вопросу мы доподлинно никогда не узнаем и можем лишь выстраивать более или менее вероятные предположения. Но одно несомненно, Леонардо очень дорожил своими записками и безусловно полагался на заинтересованного читателя будущего.

Второе. Практически все рукописные тексты Леонардо да Винчи начертаны «шиворот на выворот» в буквальном смысле этого словосочетания. Это значит, что писал он обычно справа налево, «с применением особой орфографии и даже особого синтаксиса», нередко вписывал одну строчку в другую, буквы располагал в зеркальном изображении и широко применял замысловатые графические знаки и символы. Поэтому читать эти записки лучше всего с помощью зеркала. Подобный оригинальный и нестандартный способ письма с применением текстовых шифровок или тайнописи (у Леонардо присутствовало и то и другое) в любом случае гарантирует пристальное внимание к подобным текстам. По мнению Стендаля, такая манера письма, всегда применявшаяся Леонардо есть «простейший способ защититься от любопытных…, быть может единственно из страсти его ко всему, что оригинально» [41, с.136–137]. По мысли Чарльза Николла: «Странный почерк еще одна особенность “неграмотного” Леонардо, признак глубокой ментальной независимости, сохранившейся в нем со времен детства, проведенного вдали от города» [33, с.82]. Встречаются и другие точки зрения по этому вопросу, объясняющие подобное пристрастие к «тайнописи» психическими отклонениями или даже, учитывая поразительную уникальность гения Леонардо, его инопланетным происхождением. Но не будем делать ни на чём не основанных выводов, не будем также и судить великого человека, который вправе был оставить нам своё наследие в том виде, который счёл нужным. Ясно одно, что в той форме, в которой Леонардо да Винчи оставил потомкам свои рукописи ярко проявляется тип интровертной личности, глубоко погруженной в свой собственный мир – мир мыслей и переживаний, глубоких идей и невероятных по смелости проектов, которым, увы, не суждено было реализоваться при жизни творца. Да, у него было много учеников и почитателей, но у него никогда не было друга – в истинном понимании этого слова. Он не был ни скрытным, ни эгоистичным человеком, но при этом настолько был закрыт в себе, что лишь на короткие мгновения приоткрывал то, что лежало в его душе на большой глубине. Не потому ли он так тщательно зашифровывал свои писания?

Третье. Все рукописи Леонардо да Винчи богато иллюстрированы. Редкий текст не сопровождается рисунком, как и редкий рисунок не сопровождается текстом. Казалось бы, чего здесь удивительного? Ведь многие книги сопровождаются иллюстрациями и никого это не удивляет. Однако, рисунки Леонардо да Винчи это не такие иллюстрации, без которых сам текст мало что теряет в своём содержании. Дело в том, что все рисунки, чертежи, графические пометки Леонардо сами по себе являются своеобразным «текстом», то есть имеют собственное глубокое смысловое, информационное и познавательное значение. Чаще всего текстовые записки и графика Леонардо – это нечто единое целое. Это весьма своеобразная и предельно оригинальная система выражения идей, ценностей и мировоззрения автора. И система эта остается пока непревзойдённой как ни одним писателем, так и ни одним живописцем. Главная ценность, а лучше сказать – бесценность записок Леонардо да Винчи заключается в том, что здесь одной рукой и в одном лице водил художник, мыслитель и творец и управляла всем этим одна великая голова. А это многого стоит! Теперь, по прошествии пяти веков, мы можем вполне обоснованно утверждать, что Леонардо да Винчи оказался одним из наиболее плодовитых и, пожалуй, самым оригинальным среди писателей эпохи Ренессанса.

Приведем здесь несколько фрагментов из «Цикла лекций, прочитанных весной 1906-го года в Обществе Леонардо да Винчи во Флоренции, в присутствии исключительно членов этого общества», каждый из этих фрагментов очень ярко характеризует уникальные особенности творческой деятельности выдающегося художника, мыслителя и творца и отражает удивительную разносторонность Леонардо да Винчи.

Из лекции Анджело Конти: «Леонардо принадлежит именно к семье тех, которым чуждо состояние сна и равнодушия, но которые, вечно снедаемые тревожной любознательностью, видят вечное движение и вечную смену вещей и явлений, и которые каждое утро как будто снова рождаются на свет Божий. В этом состоянии постоянного ожидания чего-то нового и неизвестного, каждое наблюдение принимает у Леонардо характер видения (выделено здесь и далее – С.Ч.), и каждый анализ ведет к новому открытию. Он глядит на зеленую ветку, при помощи рисунка пытается проникнуть в ее жизнь, и открывает закон образования жилок листа; он поёт, аккомпанируя себе на серебряной лире, и открывает закон резонанса струн в аккордах. В каждом явлении он чувствует и видит новое откровение, новое признание, делаемое природой его пытливому гению.

Его рисунки являются графической передачей этих признаний, сделанных его душе душою природы. Каждый из них является не столько этюдом с натуры, сколько произведением воображения, интуитивным изображением… <…> В них каждый контур – изыскание, каждая линия – вопрос, каждое отражение света – живое отражение света мирового, каждая тень – след живой тайны…<…> Посредством беглых изображений, сравнений и аналогий он находит путь, который должен привести его к истине. Помните рисунок, …в котором вода в движении изображена как волосы? Вспомните, как движения, делаемые при плавании помогли ему уяснить себе движения полета… Идя таким путем, пользуясь набросками, графическими изображениями, аналогиями, изучая формы и движения, изучая воздух и воду, звук и свет, и сравнивая между собою их главные свойства, он, задолго до Картезия, интуитивным путем приходит к мысли о единстве физических сил» [16, с.110–111].

Из лекции Антонио Фаворо: «Изучение перспективы, в её связи с искусством, неизбежно привело его к изучению теории света, а с этим последним в его уме неразрывно сплелись все прочие дисциплины природоведения и слились в одной из его гениальнейших мыслей, что «движение есть причина всех форм жизни» …в этой мысли движение уже является началом, синтезирующим все явления мироздания и, благодаря своему вездесущему характеру оно широко раскрывает двери перед обобщающим языком математики. Леонардо и на этом, однако, не останавливается и, почти вплотную, подходит к современной научной концепции о единстве физических сил, сводящей их законы к различным формам движения. В самом деле он видит всеобщий закон природы именно в колебательных движениях; и звук, и свет, и теплота, и запах, и магнетизм, и даже мысль распространяются волнообразными колебаниями, и экспериментальный принцип, который он ставит в основание этой теории, есть именно тот самый, который, четыре столетия спустя, использовал один из величайших ученых нашего времени, Герман Гельмгольц» [45, с.168–169].

Из лекции Филиппо Ботацци: «Леонардо да Винчи всеми признается основателем научной анатомии; он первым приготовил точные и художественно исполненные анатомические изображения по препарированным трупам. Однако, его можно смело считать также и основателем научной физиологии, т.к. он не отделял анатомических исследований от изучения функций изучаемых органов, а, с другой стороны, в его рукописях записаны многочисленные исследования в области чистой физиологии, например, об автоматических и рефлекторных функциях нервных центров, о функциях органов чувств, об обмене веществ и т.д.» [10, с.198]. «Анатомические изображения Учителя выполнены с неподражаемым искусством; но в них искусство не прикрывает собою научных неточностей, и в некоторых из них… Леонардо… далеко превзошёл анатомов последующих веков» [там же, с.200].

Некоторые современные исследователи расценивают, и не без оснований, анатомические труды Леонардо да Винчи как одно из самых выдающихся его достижений как ученого. «Надо сказать, – пишет Чарльз Николл, – что достижения Леонардо-анатома стоят гораздо выше его работ в области инженерии, изобретательства и архитектуры. Он описал человеческое тело намного точнее и подробнее, чем это делалось ранее. Его анатомические рисунки дали новый визуальный язык описания частей тела» [33, с.314]. Сам Леонардо рассматривал анатомию, наряду с геометрией и оптикой, как важнейшую и ничем незаменимую основу живописи. В частности, под анатомическим рисунком, обнажающим мышечное и нервное строение шеи и плеч, Леонардо да Винчи пишет: «Это изображение столь же необходимо для хороших рисовальщиков, как образование слов из латинских букв хорошим грамматиком». Чарльз Николл, анализируя анатомические изыскания Леонардо да Винчи, видит в их полноте недостаток его научных исследований: «Эта программа анатомических исследований обладает той же полнотой, которая являлась недостатком научных исследований Леонардо: он стремился объяснить абсолютно все, и любая тема влекла за собой несколько новых, тоже нуждавшихся в исследовании и объяснении, и процесс этот был бесконечен» [там же, с.319]. Да, с точки зрения научной специализации Николл абсолютно прав, но он забывает, что Леонардо да Винчи не ученый-анатом, и не ученый-математик, и не инженер-изобретатель, каковых сотни и тысячи. Леонардо просто гений и такая широта, такое множество направлений, которые только и можно охватить дарованием гения (а в этом и заключается главная особенность гения Леонардо), – это и есть основная характеристика его творчества, это как раз то, что и делает собственно гения гением, и это как раз то самое, что заставляет нас называть Леонардо да Винчи выдающимся гением своей эпохи, для которого сам процесс творческого труда много важнее, чем получение конечного результата. Но специалистам, даже самым выдающимся из них, этого, к сожалению, не понять.

Теперь обратимся еще к одной стороне личности Леонардо да Винчи, на которую впервые указал ещё Джорджио Вазари, – на изобретательский талант Леонардо. Надо сказать, что многогранная творческая деятельность выдающегося изобретателя была особенно хорошо изучена за последние примерно 100 лет благодаря бескорыстным усилиям многочисленных конструкторов-энтузиастов из разных стран мира. Эти самобытные исследователи, пользуясь рисунками и чертежами Леонардо, воспроизвели многие из запроектированных им изделий и проектов, и тем самым доказали не только их полную жизнеспособность, но и подтвердили уникальность изобретательского таланта Леонардо да Винчи. Об этом, в частности, пишет Ч. Николл: «Среди чертежей первого тома Мадридского кодекса есть и те, на которых показаны движущиеся части самого удивительного творения Леонардо – автомата или робота в виде вооруженного рыцаря. Этот рыцарь мог сгибать ноги в коленях, двигать руками и кистями рук, поворачивать голову. У него открывался рот, а автоматический барабан, установленный внутри механизма, позволял ему “говорить”. Наброски головы и шеи этого “механического кавалера”, cavaliere meccanica, сохранились и в записных книжках Форстера. Рыцарь выставлялся в Милане примерно в 1495 году. В XVI веке такие автоматы приобрели огромную популярность на дворцовых праздниках, но рыцарь, созданный Леонардо, был первым из них. Сохранилось множество технических рисунков Леонардо, относящихся к концу 70-х годов XV века, на которых показаны колесные платформы, снабженные рессорами и управляемые ведущим зубчатым колесом. Скорее всего, такие платформы использовались на флорентийских празднествах. На них могли находиться статуи или группы ряженых. Такая платформа вполне могла проехать небольшое расстояние. Реконструкция этого механизма, окрещенная журналистами “автомобилем Леонардо”, была выставлена во Флорентийском музее истории науки в апреле 2004 года. <…> Принцип часового механизма играет важную роль в автоматах Леонардо, хотя Марк Росхайм, специалист из НАСА, создавший рабочую модель робота-рыцаря, считает, что Леонардо пошел гораздо дальше: программный блок его робота – ни что иное, как “первый в истории цивилизации программируемый аналоговый компьютер”» [33, с.368–369].

Каждый период жизни Леонардо да Винчи сопровождался созданием таких творений, каждое из которых в отдельности, само по себе, способно было создать славу гения любому другому человеку. Вот лишь несколько примеров. Леонардо да Винчи создал самый известный и самый ныне тиражируемый в мире рисунок – изображение Витрувианского человека, как бы подтверждая этим свой собственный тезис, что «человек – это образец мира». Кроме того, художник создал самую, пожалуй, известную в мире фреску – «Тайную вечерю» – «плод его идеальной, безукоризненной композиции – позволяющей духу говорить языком цвета и форм» [20, с.36]. По поводу названной фрески французские короли будут думать, как бы вывезти стену с этим изображением из Милана в Париж: «Когда король Франциск I, любивший искусство как итальянец, победоносно вступил в Милан (1515), он задумал перевезти оттуда “Тайную вечерю” во Францию; он спросил у своих архитекторов, поручатся ли они, что при помощи колоссальных балок и брусьев смогут сохранить стену так, чтобы она не развалилась в дороге, за что никто из них не решился взять на себя ответственность» [41, с.152–153]. Еще один из выдающихся шедевров Леонардо – это изготовленная художником глиняная модель гигантского коня. «Конь Сфорца», о котором идет речь, был установлен в центре Милана и долгое время поражал воображение горожан не только своими невиданными размерами, но также и прекрасными формами [11]. Судьба этого творения великого художника печальна. На отливку памятника долгое время не находилось бронзы (требовалось без малого 80 тонн), и «колосс на глиняных ногах» был разрушен гасконскими стрелками при вступлении французских войск на территорию Милана в 1499 году. Но давайте об этом по-порядку.

В 1482 году Леонардо да Винчи написал письмо, адресованное могущественному правителю Милана Людовико Сфорца в котором в частности писал следующее: «Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца». Мысль воздвиг­нуть конную статую Франческо Сфорца впервые была вы­сказана его сыном Галеаццо Марией, и, по всем данным, было объявлено нечто вроде конкурса, весть о котором быстро облетела все художественные студии Италии [19, с.516]. По мысли заказчиков (семейства Сфорца) это сооружение должно было поражать грандиозными размерами и отличаться от всего того, что было сделано когда-либо раньше. Зная об этом, Леонардо да Винчи, будучи инициатором самых невероятных проектов, не мог оставаться в стороне и предложил себя в качестве создателя этого монумента. Но только в середине 1489 г. Людовико, наконец, подрядил Леонардо, чтобы тот «…сделал модель для громаднейшего бронзового коня, на котором будет восседать герцог Франческо в полном вооружении» [33, с.323].

Примерно в тоже время Леонардо да Винчи переселился в бывший дворец Висконти и огромный зал бывшего дворца превратился в мастерскую, где собственно и проводились все работы по созданию огромной глиняной модели. Здесь важно отметить, что изготовление коня Сфорца проводилось Леонардо параллельно со многими другими работами. К этому времени относятся его исследования о свете, которые позднее Франческо Мельци назвал «книгой тени и света», а также первые наброски «Суждений об искусстве». В это же время Леонардо работает над проектом летательного аппарата, пишет портрет Чечиллии Галлерани, занимается реконструкцией «павильона» герцогини в замковом саду [33, с.323–327], продолжает организовывать празднества при дворе Людовико Сфорца. В этом в полной мере проявился деятельный, созидательный характер Леонардо да Винчи, который по меткому выражению Стендаля как всегда «с радостью отдавался поразительной продуктивности своего дарования и выполнял одновременно двадцать различных работ» [41, с.139].

В Мадридской записной книжке, обнаруженной в 1965 году, Леонардо да Винчи указал следующие размеры статуи. От копыт до головы высота коня составляла 12 локтей, то есть 7,3 м; длина между задней и передней ногами была примерно такой же, а на отливку должно было пойти около 73 тонн бронзы [33, с.365–366]. По сообщению Лука Пачьоли, вес статуи должен был равняться 20 000 фунтов (65 358 кг), по другим сведениям – 80 000 кг, а высота проектировалась в 7 ½ метров [19, с.516]. В то время нигде в мире ничего подобного и «столь великолепного» пока не существовало.

К концу 1493 г. глиняная модель была закончена и установлена на всеобщее обозрение. Это событие было приурочено ко дню свадьбы племянницы Людовико, Бьянки, в связи с чем было сочинено огромное количество стихотворений и в каждом из них обязательно упоминалась грандиозная фигура коня: «Смотрите в Корте, как он [Людовико] воздвиг великого колосса из металла в память о своём отце. Уверен, что ни в Греции, ни в Риме не видели статуи величественнее. Смотрите, как прекрасен этот конь: Леонардо да Винчи, один, создал его» (Бальдасаре Такконе) [33, с.366]. «Те, кто видел огромную глиняную модель, – пишет Вазари, – которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного» [11]. Произведение действительно было грандиозным, величественным, превосходно исполненным и поражало всех и каждого своими размерами. Леонардо да Винчи вмиг стал знаменитым, и скоро его слава распространилась по всей Италии. Но это была пока только лишь глиняная модель и многие вообще сомневались в том, что Леонардо когда-либо сможет завершить этот проект и довести его до логического конца. Известный флорентийский архитектор Джулиано да Сангалло, который в октябре 1492 года находился в Милане, обсуждал с Леонардо да Винчи отливку его коня, и, как сообщает об этом Вазари, заявил о невозможности выполнения этой задачи. Дело в том, что вразрез с общепринятой тогда практикой, Леонардо решил отливать фигуру коня целиком. И вот эта кажущаяся фантастичность проекта заливки статуи сразу и целиком как раз и вызывала сомнения: «…ведь при такой величине и при желании отлить его из одного куска, можно было предвидеть невероятные трудности…» [11].

Однако, истинная причина, что эта модель никогда не была отлита в бронзе, заключалась совсем в другом. Лодовико Сфорца начал собирать бронзу, которая требовалась на отливку, но в 1494 году ему пришлось отослать всю эту бронзу своему сводному брату Эрколю д’Эсте, чтобы тот изготовил из нее пушки. В последующие годы могущество и финансовое состояние герцога Моро значительно пошатнулись в связи с его военными и политическими авантюрами. Денег постоянно не хватало не только на бронзу, которой как мы помним, требовалось по разным оценкам от 70 до 80 тонн, но даже для того, чтобы выплачивать жалованье. В одном из писем Леонардо герцогу содержится «указание, что ему не выплачивали жалование два года» [41, с.161].

Несколько лет глиняная модель коня простояла в Милане, считаясь одним из сокровищ итальянского мира, и многие люди специально приезжали из дальних мест для того, чтобы полюбоваться этой статуей. Но история колосса оказалась недолгой и очень печальной. В 1499 году, «…когда Людовик XII спустился с Альп во главе сильной армии, миланский герцог, без казны, без войска, вынужден был бежать. Глиняная модель того коня, над которым Леонардо трудился шестнадцать лет³, послужила мишенью для гасконских арбалетов и превращена была в прах» [41, с.160–161]. Вполне возможно, что Леонардо да Винчи смог бы реализовать свою работу не только в глине, но и завершил бы её отливку в металле, если бы Людовико Сфорца своевременно обеспечил необходимое количество бронзы, которое требовалось на отливку коня, и тогда грандиозный труд великого Леонардо мог бы, пожалуй, сохраниться до наших дней. Но судьба, направлявшая действия французских арбалетчиков, отягощенных винными парами, распорядилась иначе. Стрелы гасконцев проделали в статуе множество дыр, сквозь которые начала проникать вода – несколько дождливых и морозных сезонов и «великий колосс» развалился на части.

В 1967 году произошло событие, благодаря которому стало очевидно, что и на этот раз гений Леонардо да Винчи оказался выше всех сомнений, высказываемых его современниками, выше неверия скептиков и упреков его недоброжелателей. По сообщению New York Times, в феврале 1967 года специалист по древней испанской литературе, доктор Джулиус Пикус из Массачусетского университета, работал в Национальной библиотеке в Мадриде и, совершенно случайно, поскольку искал он совсем другие материалы, натолкнулся на сенсационную находку. В архивах библиотеки он обнаружил два небольших тома (21х15 см), оказавшимися рукописями Леонардо да Винчи, которые считались утерянными или украденными. Один из этих томов, содержащий семнадцать страниц, заполненных текстом и рисунками, полностью посвящен детальным пояснениям и содержит инструкции по созданию и отливке гигантского коня. На одной из этих страниц, датированной 17 мая 1491 года, рукой Леонардо записано: «Здесь записи всего, что связано с бронзовым конем, ныне находящемся в работе». На рисунке можно видеть эскиз замысловатого каркаса из железных и деревянных полос, назначение которого – укрепить литейную форму для головы и шеи лошади. Среди записей Леонардо есть ещё одна, датированная 20 декабря 1493 года. Из этой записи следует, что коня следует отливать не сверху вниз, а сбоку, уложив его боком в яму, вырытую в земле [33, с.362–366]. Таким образом, эта находка, являющаяся ныне последней частью Мадридского кодекса II, показывает, что к концу 1493 года Леонардо был готов приступить к литью, а его проект заливки, несмотря на все сомнения современников и последующих исследователей, был вполне обоснован и более чем реален. Но бронза, которая должна была пойти на отливку коня, больше понадобилась для «производства пушечного мяса». И в очередной раз, как это неоднократно бывало в истории, военные амбиции оказались сильнее потребностей мирного строительства.

Гигантский конь, созданный гением Леонардо да Винчи, о котором с восторгом и благоговением отзывались все те, кто его видел, не сохранился для потомков. Однако о красоте и мощи этой фигуры можно судить по сохранившимся рисункам: чрезвычайно точные и вместе с тем глубоко экспрессивные и романтичные, они могут быть названы самыми прекрасными произведениями искусства, которые только способен создать художник. Кони на рисунках Леонардо да Винчи движутся и живут – каждый своей жизнью, данной ему художником. Впрочем, среди рисунков Леонардо да Винчи трудно найти такой, который бы не жил, не пульсировал, не создавал вокруг себя мощную индукцию движения и энергию жизни.

Один из постулатов прописанных в кодексах Леонардо да Винчи гласит, что творения человека становятся обителью его души. И эта идея Леонардо нашла настоящее подтверждение в самой его судьбе. Будучи настоящим, от Бога творцом и созидателем, автор вложил в свою модель гигантского коня огромную часть своей души и подобно этой скульптуре, пользовался заслуженной славой и ярчайшей звездой сиял на небосклоне блистательного искусства Италии. Но когда дитя его творчества было поругано и разрушено, родитель фактически разделил с ним ту же участь. Начиная с момента своего отъезда из Милана (1500), и последующие за этим полтора десятка лет Леонардо да Винчи почти постоянно находился в непрерывных скитаниях. Он не нашёл себе пристанища ни в своей родной Флоренции, ни в Милане, после возвращения обратно в этот город, ни в Риме. Слава Леонардо постепенно начала закатываться. Его родная Италия, во славу которой он трудился всю жизнь, не принимала уже своего великого сына. И если бы король Франции Франциск I, который очень высоко ценил гений Леонардо да Винчи, не пригласил великого человека во Францию и не предоставил бы ему комфортабельное жилье и достойное содержание в качестве «художника короля», то неизвестно как бы сложились последние годы и дни его жизни. Говорят что «эмигрант становится иностранцем сразу в двух странах: в той, где он живет, и в той, которую он покинул». Парадоксально, но факт, что многие гениальные люди, жившие как до, так и после Леонардо да Винчи повторили его судьбу – судьбу изгнанника, очень быстро забытого всеми теми, кто ещё недавно восхищался, пел дифирамбы и прославлял во весь голос этого великого человека. Человека, который для большинства обывателей, людей из толпы, остается «великим» и «любимым» только лишь до тех пор, пока он «на коне».

Леонардо да Винчи скончался ясным весенним днем 2 мая 1519 года и по свидетельству очевидцев встретил свою смерть мужественно и со свойственным ему величием, как бы подтверждая одну из своих записей, сделанных незадолго до смерти: «Подобно тому, как разумно и дельно проведенный день одаривает нас безмятежным сном, так и честно прожитая жизнь дарит нам спокойную смерть».

IV

В биографиях гениальных людей мы часто встречаем интересные совпадения, которые наше внимание просто отказывается пропустить. Вершина французской литературы – Оноре де Бальзак (род. 30 мая 1799 года) и национальный русский гений Александр Сергеевич Пушкин (род. 6 июня 1799 года) появились на свет почти одновременно – разница в возрасте минимальна и составляет лишь несколько дней. Есть и другое интересное совпадение: «В бытность свою в Одессе Пушкин увлекся Каролиной Собаньской, родной сестрой Эвелины Ганской⁴, в те годы, когда ни Пушкин, ни Ганская еще не могли иметь и представления о Бальзаке. Едва ли это увлечение Пушкина было серьезным… Как выяснилось впоследствии, Каролина Собаньская была шпионом, в Одессе она следила за декабристами, но, несмотря на свои заслуги перед русским престолом, была выслана Николаем I, получившим сведения, что она развивает шпионскую деятельность в третьем направлении. Нравственный уровень этих обеих аристократок был очень низок. И если знакомство Пушкина со старшей сестрой прошло почти бесследно, то близость Бальзака с младшей запечатлелась во всей его жизни бесплодным миражем» [14, c.103]. Есть и ещё одно совпадение: как Пушкин, так и Бальзак оказались очень плохими предпринимателями.

На этом сходство биографий русского и французского национальных гениев заканчивается. Если в тридцать лет Пушкин уже один из самых известных поэтов России, законодатель литературных предпочтений образованной публики, поддержка для молодых литературных талантов; то во Франции никто ещё не знает Бальзака, в двадцать лет – голодранца, проживающего на чердаке в одном из парижских доходных домов, а в тридцать – неудавшегося предпринимателя и спекулятора, который вынужден рассчитываться с крупными долгами, поставив на службу этому своё перо. Если Пушкин вошёл в русскую литературу словно комета, и в невероятно короткие сроки стал одним из самых читаемых поэтов и писателей России, то Бальзак долго, тяжело и неравномерно шёл к своему успеху. Вот уже более десяти лет этот молодой человек трудится как каторжный на литературном парижском рынке и не гнушается никакой литературной поденщины. Но он совершенно точно знает уже, и давно уже знает, что он будет великим писателем Франции. Он знает уже, что «всякий, кто хочет сделать крупное дело, должен избрать себе действительно крупный объект», но он ещё не видит и ещё не нащупал этого объекта, – того объекта, который позволит ему совершить настоящий переворот не только во французской литературе, но и в литературе мировой. Но вот к 1833 году Бальзак находит наконец этот свой объект, который и становится для него «абсолютом».

Младшая сестра писателя, Лора Сюрвиль, которую Бальзак всегда искренне любил, и делился с нею жизненными и литературными планами вспоминает, что однажды Бальзак зашёл к ней и радостно воскликнул: «Поздравьте меня, я на верном пути к тому, чтобы стать гением», а затем изложил ей свой грандиозный план. «Он решил создать “вторую Францию”, – общество, подобное тому, в котором он жил, – с его тружениками и бездельниками, врачами и нотариусами, ростовщиками, банкирами, каторжниками и художниками. Общество это должно быть изображено в серии романов, связанных друг с другом общими действующими лицами, постоянно возвращающимися в каждый новый роман из предыдущего. Прием “возвращения персонажей” был применен уже с 1834 года, в “Отце Горио”, и проведен во всех последовавших затем романах. Отныне Бальзак пишет одно произведение, состоящее из множества отдельных романов. Это произведение он назвал сперва “Этюдами о XIX веке” или “Этюдами о нравах”, а затем в 1843 году назвал окончательно “Человеческой комедией”» [38, с.5].

Послушаем самого Бальзака, раскрывающего свой план «Человеческой комедии» в одном из писем Эвелине Ганской.

«Я полагаю, что в 1838 году три части этого гигантского создания будут если не завершены, то, по крайней мере возведены друг над другом, и уже можно будет судить о нем в целом.

“Этюды о нравах” будут изображать все социальные явления, так что ни одна жизненная ситуация, ни одна физиономия, ни один характер, мужской или женский, ни один уклад жизни, ни одна профессия, ни один из слоев общества, ни одна французская провинция, ничто из того, что относится к детству, старости, зрелому возрасту, к политике, правосудию, войне, не будет позабыто.

Когда все это будет осуществлено, история человеческого сердца прослежена шаг за шагом, история общества всесторонне описана, – фундамент произведения будет готов. <…> Тогда последует второй ярус – “Философские этюды”, ибо после следствий надо показать причины. Я опишу в “Этюдах о нравах” игру чувств и течение жизни. В “Философских этюдах” я объясню откуда чувства, в чем жизнь, каковы стороны, каковы условия, вне которых не могут существовать ни общество, ни человек; и после того, как я окину взором общество, чтобы его описать, я займусь его обозрением, чтобы вынести ему приговор. Таким образом в “Этюдах о нравах” заключены типизированные индивидуальности; в “Философских этюдах” – индивидуализированные типы. Я всему придам жизнь: типу, индивидуализируя его, индивиду, типизируя его. Я придам мысль фрагменту; мысли же я придам жизнь индивида.

Позднее, после следствий и причин придет черед “Аналитическим этюдам”, ибо после следствий и причин должны быть определены начала вещей. Нравы – это спектакль, причины – это кулисы и механизмы сцены. Начала – это автор; по мере того как произведение достигает высот мысли, оно, словно спираль, сжимается и уплотняется. Если для “Этюдов о нравах” потребуется двадцать четыре тома, то для “Философских этюдов” нужно будет всего пятнадцать томов, а для “Аналитических этюдов” лишь девять. Таким образом, человек, общество, человечество будут без повторений описаны, рассмотрены и подвергнуты суждению в произведении, которое явится чем-то вроде “Тысячи и одной ночи” Запада. <…>

После того, как я покончу с поэтическим воссозданием целой системы жизни, я займусь ее научным описанием в “Опыте о силах человеческих”. И этот дворец я, дитя и весельчак, украшу огромной арабеской из “Ста озорных рассказов”! <…> Вот произведение, вот бездна, вот кратер, вот предмет, вот женщина, вот то, что поглощает мои дни и ночи…<…>

Наступит день, когда я закончу свой труд, и тогда мы, наконец, предадимся веселью. Но сегодня надо работать» [5, с.278–280].

Бальзак действительно нашел объект под стать своему таланту, а «Человеческая комедия» обессмертила его гений. Бальзак всегда знал, что это будет, но до поры до времени не знал, как это будет. Если хорошенько вдуматься в саму грандиозность этой идеи, то будет понятно, что такое под силу только человеку из рода гениев, каждый из которых в напряженных трудах ищет и обязательно находит, кто раньше, а кто позже, этот свой уникальный, неповторимый, неподражаемый «абсолют», – творческий продукт своего гения. Без малого двадцать лет, как один день Бальзак выписывает, именно выписывает свою «Человеческую комедию», где каждое слово, каждая фраза, каждый абзац стократно просеиваются сквозь предельно плотное сито авторской критики гения. Бальзак месяцами не выходит из своего рабочего кабинета, оставляя лишь не более пяти – шести часов в сутки на сон и несколько минут на обед. А для того, чтобы быть всё время в тонусе и отогнать вполне естественные позывы ко сну он выпивает за сутки может быть тридцать, а может и сорок чашек кофе. Кто же их считал? Зато его произведения можно подсчитать. Семьдесят четыре романа, не считая новелл и многочисленных очерков, написаны Бальзаком в эти неполные двадцать лет. «Сочинительство стало его жизнью. Он трудился над своими сочинениями с яростным упорством, в котором сравниться с ним не может ни один писатель. Даже вдали от этого кабинета, в салоне или путешествии, его терзала “ностальгия по чернильнице”. Он действительно работал день и ночь» [39, с.232]. Писал новые и новые листы, правил корректуры, которые в очередной раз отправлял в типографию, чтобы при получении вновь и вновь не просто дополнить, но изменить до неузнаваемости первоначальный текст. Так, например, менее чем за полтора года после опубликования «Шагреневой кожи» (1831), Бальзак напечатал сорок одну статью и новеллу, двадцать восемь из которых не вошли в «Человеческую комедию» [там же], и это при том, что у него никогда не было ни добровольных, ни наёмных помощников, никаких секретарей, как, например, у Гёте, он никогда не привлекал к своим трудам никаких «литературных подёнщиков», как это практиковал, например, Александр Дюма. Десятки раз Бальзак переправлял корректуры своих произведений, тратя на это чуть ли не половину своих гонораров и совершенно не считаясь со временем. Это поистине сверхчеловеческий, гигантский, героический труд. «Труд полностью подчинил себе жизнь Бальзака…, он с легким сердцем приносил в жертву этому божеству житейские радости и развлечения… <…> …он был рабом своего творчества, и рабом добровольным. При очень добром и очень нежном сердце ему был присущ эгоизм труженика» [13, с.127]. «Еще дней пятнадцать мне надо просидеть над “Шуанами”⁵, – пишет Бальзак в одном из своих писем сестре, – до тех пор – меня нет», и добавляет, что отрывать его от трудов «было бы тоже самое, что помешать литейщику во время плавки» [42, с.59]. Труд, постоянный труд – ничего более значимого и более святого нет и быть не может, – вот жизненное кредо Бальзака, которому он не изменял никогда, ни при каких обстоятельствах и ни на каких условиях.

Абсолютно все современники и исследователи жизни и творчества Оноре де Бальзака с глубоким чувством и искренним уважением описывают трудовой подвиг писателя. С этим не спорят даже те, кто иронически, насмешливо или недоброжелательно относились к Бальзаку, а таких, поверьте, было немало. Оценивая интенсивность и продуктивность его труда – все единодушны – в этом он далеко превзошел всех остальных, трудившихся на писательском поприще раньше или рядом с ним. Даже среди других гениальных людей трудно найти человека, который трудился бы столь интенсивно и со столь невероятной продуктивностью как Бальзак. Действительно, невероятное трудолюбие Бальзака не просто поражает, оно представляет собой совершенно уникальный случай творческой продуктивности. Уникален не только сам продукт труда, но и сам его процесс: продолжительность, организация, интенсивность, ритм и невероятный умопомрачительный темп. «Я должен создать за один месяц то, – говорит сам Бальзак, – что другие не могут завершить за год и даже за более длительный срок». И эти слова не расходились у него с делом. Вообще у Бальзака уникально абсолютно всё, что связано с его трудом и с его личным отношением к своему труду.

Вот, например, что пишет один из самых талантливых из числа многочисленных биографов Бальзака – Стефан Цвейг: «Человек, казавшийся своим современникам безумцем, был в действительности самым дисциплинированным творческим умом эпохи. Человек, которого они высмеивали как безмерного расточителя, был аскетом с несгибаемым упорством анахорета, величайшим тружеником всей современной литературы. Гиперболизатор, которого они, нормальные и умеренные, высмеивают как бахвала и хвастуна, извлек из своего мозга больше, чем все его парижские коллеги, вместе взятые. Он был, конечно, единственным, о ком можно без преувеличения сказать, что он доработался до смерти. Календарь Бальзака никогда не совпадал с календарем его эпохи. Когда для других день – для него ночь, когда для других ночь – для него день. Не в обычном, будничном протекает настоящая жизнь Бальзака. Она идет в его собственном, им самим сотворенном мире. И никто не знал, не наблюдал, не слышал истинного Бальзака, кроме четырех стен, в которых протекало его добровольное заточение. Никакой современник не мог написать его подлинную биографию. Это сделали его книги» [46, с.174].

Представление о том как интенсивно трудился Бальзак, и о его писательской технике можно получить из дружеского фельетона, опубликованного в газете «Фигаро» 15 декабря 1837 в котором рассказывается о том, как Бальзак в предельно короткие сроки и в неподражаемо оригинальной манере писал свой знаменитый роман «Цезарь Бирото». Вот текст этого фельетона: «”Фигаро” обещало книгу к 15 декабря, Бальзак начинает ее 17 ноября. Бальзак и “Фигаро” имеют странное обыкновение сдерживать свое слово, раз они его дали. Вскоре Бальзак присылает 200 страниц, набросанных в пять лихорадочных ночей. Его манера известна. Это набросок, хаос, апокалипсис, индусская поэма. Типография в ужасе. Срок короток, почерк невероятен. Чудовище преображают, в большей или меньшей степени сводя его к общепринятым начертаниям. Но и сообразительный человек не понимает ничего. Уносят его автору. Две первых гранки автор возвращает, наклеив на них листы, огромные как афиша, как ширма. Вот от чего можно вздрогнуть или проникнуться состраданием! Вид у этих листов чудовищный. От каждого печатного знака, от каждого слова идет черта, она змеится как ракета, и на полях рассыпается сверкающим дождем фраз, эпитетов, существительных, подчеркнутых, выправленных, надписанных, – ослепительное зрелище. Представьте себе четыреста-пятьсот арабесок в таком роде, они сплетаются, карабкаются вверх, переползают с одного края полей на другой, с юга на север. Представьте себе дюжину географических карт, где смешались все города, реки и горы. Это моток ниток, перепутанный кошкою, это иероглифы какой-то династии фараонов или фейерверк на двадцать праздников. От такого зрелища мало радости типографам. Наборщики бьют себя в грудь, печатники стонут, метранпажи рвут на себе волосы, корректоры теряют голову. Кто более понятлив, те набрасываются на гранки и узнают начертания персидского языка, другие – символические начертания Вишну. Правят, как придет в голову, полагаясь на милость божию. На следующий день Бальзак присылает два листа на чистом китайском языке. До срока остается не более двух недель. Два следующих листа очень разборчиво написаны по-сиамски. Два наборщика теряют зрение и последние остатки речи. Корректуры странствуют таким образом от автора и к автору. Понемножку становится возможным уловить некоторые признаки настоящего французского языка, даже замечают кое-какую связь между фразами… И вот, тем не менее, точно в назначенный час готово двухтомное произведение, огромная картина, целая поэма, написанная и пятнадцатикратно исправленная Бальзаком в двадцать дней, расшифрованная, распутанная и пятнадцать раз перепечатанная в тот же промежуток времени. Оконченная Бальзаком в двадцать дней, несмотря на задержки типографов, оконченная типографией, несмотря на все задержки Бальзака» [14, с.141–142].

Подобный стиль создания своих произведений, когда Бальзак использовал типографию подобно пишущей машинке, не изобретенной еще в то время, был, по-видимому, обычен для него. Писал Бальзак быстро, но нужно учитывать, что он долго вынашивал свои произведения, иначе в них и не было бы ни глубины, ни значительности. Замысел того же «Цезаря Бирото» Бальзак обдумывал более трех лет⁶. Точно таким же образом создавалось и другое его крупнейшее произведение «Утраченные иллюзии». Вот что об этом пишет современный Бальзаку художественный критик Этьен-Жан Делеклюз: «Первая корректура, принесенная Бальзаком в типографию, была огромным листом чистой бумаги, вверху которого было набрано примерно сорок строк. На следующий день эти сорок строк вернулись, окруженные двумя или тремя сотнями рукописных строк, в которых разрабатывался предмет, означенный в первых сорока, вдохновенно и с обилием мыслей…» [15, с.155–156]. Над этим произведением, состоящим из трех романов, писатель трудился с 1839 по 1843 год и стиль работы над трилогией, когда корректура путешествовала из типографии к автору и десятки раз переделывалась Бальзаком, не изменялся от начала и до завершения всего произведения.

Арман Баше, один из первых биографов Бальзака, издавший в 1852 г. свою книгу «Оноре де Бальзак. Человек и писатель», приводит в ней достоверные сведения о его жизни и творчестве, ориентируясь на воспоминаниях лиц очень близко знавших писателя, и, в частности, на воспоминаниях Теофиля Готье, – ближайшего друга Бальзака. У Баше мы также находим интересные сведения о том как трудился Бальзак: «Когда Бальзак создавал новую книгу, он занимался ею день и ночь, по два месяца не выходя из дома, а потом внезапно появлялся на людях; он держался так, словно возвратился из Африки, находил, что все изменилось, бульвар недостаточно широк, дома стали ниже, он расспрашивал рассыльных, всем подряд пожимал руки, рассказывал, читал, выискивал, с головой окунался в парижскую жизнь, говорил, что не жил все это время, мечтал о лошадях, каретах, грумах, ливреях, об основании больниц, объединении предприятий, монополиях, редких книгах, затем ехал на званый вечер – к Ротшильду, еще к кому-нибудь, к г-же де Кастри, болтал, строил планы путешествий, играл в буйот, пил кофе, отправлялся спать и вставал в самые невероятные часы. Ему случалось иногда ложиться в постель около девяти вечера, чтобы проснуться в полночь или в час ночи, выпить кофе и встать, а в два часа утра строитель уже за работой. Работоспособность этого человека, постоянно захваченного сотней разных дел, была неисчерпаема…» [7, с.241]. Из этого фрагмента мы ясно видим, что вдоволь повеселившись, словно беззаботный ребёнок, Бальзак очень скоро, но уже надолго вновь возвращался к своим трудам, отдаваясь им с ещё большим неистовством и пылом, чем он ещё недавно вдыхал все прелести беззаботной жизни.

Бальзак недаром называл себя исследователем. Приступая в своих произведениях к какому либо вопросу он всегда должен был основательно его изучить. Так, например, когда Бальзак писал «Поиски Абсолюта» он читал восьмитомный «Трактат о химии» шведского химика Йенса Якоба Берцелиуса (1779–1848) [39, с.303]. А во время написания «Луи Ламбера» Бальзак штудировал не только труды Эммануэля Сведенборга, но и многих других писателей-мистиков. «…читал он поразительно много, – сообщает Баше, – причем сочинения самые трудные; он поглощал книгу мгновенно, читал ее с такой же быстротой, как и усваивал. Монтескье, Лафатер, Гиббон, Шекспир, Гоббс, Жан Поль Рихтер – вот авторы, которых он охотно изучал. Он прилагал огромное усердие к изучению физиологии» [7, с.241–242]. В библиотеке Бальзака всегда находились такие книги интерес хозяина к которым всегда немало поражал его друзей. «Мои книги, – писал сам Бальзак, – это мои рабочие инструменты, я не могу их продать; вкус, который создает у меня во всем гармонию, не покупается (на беду богачам)» [42, с.58].

И Бальзак выводит непреложное правило, да что там правило, – настоящий закон: «Постоянный труд есть закон как искусства, так и жизни», и не может гений, да что там гений, – даже самый обычный человек не способен вне труда состояться как личность. Вне труда человек и не личность вовсе, а лишь тип в котором отражается его социальный статус, положение в обществе и его платежеспособность. По этим критериям человека оценивает общество, но личностная ценность человека определяется его трудом. И Оноре де Бальзак подтверждает этот закон своим примером. Только в труде приобретает человек всё то достоинство, которое определяет саму человечность, а личностная сущность человека, его настоящий лик всего глубже проявляется в его труде.

О том, сколько «макулатуры» Бальзак «перемарал» своим пером до 1829 года, об этом никому не дано узнать. Писал он всегда много, но вот подписывать свои произведения своим же именем он стал только с 1829 года. Трудно сказать в каком возрасте это произошло, но несомненно, что уже в отроческие годы Оноре Бальзак совершенно точно и определенно узнал, что он будет писателем, а узнав это, уже никогда собственно не отступал от означенной цели и не сходил с избранного пути, хотя «блужданий» было немало. Когда Бальзак пытался переключиться на другую, не связанную с писательским трудом деятельность, а это неоднократно случалось в его жизни, неумолимое Провидение отбирало у него все возможности этим другим заниматься, уничтожало саму возможность таких занятий, и вновь усаживало его к письменному столу. И это происходило в соответствии с законом, который сам Бальзак многократно изложил в своих произведениях, тем законом «согласно которому человек – мастер в своей сфере – становится тупицей, когда пытается проникнуть в сферу ему чуждую» [46, с.167]. Впрочем, похоже, что сам Бальзак был только счастлив в связи с подобным развитием событий. Во всяком случае, его многочисленные коммерческие, политические и иные прожекты, которые рушились один за другим, не только не влияли отрицательно на его творческую деятельность, напротив, эти неудачи, которые начисто бы стёрли волю другого человека, и низвергли бы кого другого на самое дно жизни, только стимулировали трудовые усилия, формировали талант и всемерно способствовали становлению гения Бальзака. И снова мы слышим слова Бальзака: «В трудах я забываю свои горести, труд – мое спасение».

Опыт многотрудной жизни Бальзака подтверждает ещё один закон: при стечении благоприятных обстоятельств даже кухарка может стать успешным политиком, а простой и никому неизвестный офицер – императором, но гений никогда не сможет продвинуться ни в политике, ни в карьере, ни в коммерции. Ведь это не его назначение. Но Бальзак будто бы этого не знает, будто бы он сам не писал о том, что истинный художник и светское общество несовместимы⁷, что гений совершенно бездарен в тех делах, где других ждёт богатство и успех. Однако сам упрямо нарушает узрённые им законы.

В 1848 году Бальзак баллотировался в депутаты Временного правительства Франции, но его кандидатура провалилась, а в 1849 году кандидатура Бальзака в Академию была забаллотирована аж дважды [39, с.498]. Грандиозные коммерческие предприятия разных лет (организация типографии, попытка спекуляции земельными участками, Сардинские серебряные рудники) не приносят ему ничего кроме колоссальных долгов, и Бальзаку «приходится штопать вновь и вновь возникающую прореху в мешке долгов, который он обречен тащить на себе всю свою жизнь» [46, с.164]. Но каждый раз, после очередного провала, Провидение вновь усаживает гения за рабочий стол – сиди, трудись – в этом все твое назначение, и надобно исполнять его! – как будто говорит Оно ему. И Бальзак трудится изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год: «Всегда одно и тоже: ночь за ночью, и все новые тома! И то, что я хочу воздвигнуть, столь возвышенно и необъятно»; «Когда я не работаю над моими рукописями, я размышляю о моих планах, а когда не размышляю и не пишу, тогда я держу корректуру. В этом и есть моя жизнь». И в этом творческом порыве, в этом героическом труде, в который Бальзак погружается весь и без остатка, ничто ему уже не мешает, ничто не может его остановить или повернуть вспять. «Пусть другие раздумывают над его свойствами, восхваляют его или издеваются над ним, он идет вперед – прямой, храбрый, веселый, беззаботный, минуя все препятствия и горести, с беспечностью стихии» [там же, с.150].

Говоря о коммерческих предприятиях Бальзака, необходимо учитывать, что для него в этих начинаниях руководил не обычный в этих случаях инстинкт к обогащению, который правит людьми в их предпринимательской деятельности. В этом Бальзак видел лишь возможность финансовой независимости от семьи своих родителей, что, как он полагал, позволило бы ему спокойно предаваться своим литературным трудам. «Ах, будь у меня корм, – восклицает Бальзак, – поскорее удрал бы в свою конуру и писал бы книги, которые, быть может, останутся жить!» [42, с.50]. Как и большинство других молодых людей Бальзак думает о твердом положении в обществе, но только лишь «как о средстве к литературному успеху» [там же, с.51]. Лора Сюрвиль, сестра писателя, описывая коммерческие опыты Бальзака, ни один из которых, как мы знаем, не увенчался успехом, задает в своих мемуарах правомерный вопрос: «…не развился ли его талант именно под влиянием несчастья? Будь Бальзак богат и счастлив, сделался ли бы он пытливым исследователем человечества, смог бы узнать все его тайны, обнажить все чувства и с такой высоты судить о его бедствиях? Эта прозорливость великого человека, позволившая ему охватить все стороны человеческого духа, не куплена ли ценою многих страданий и постоянных горестей?» [там же, с.53–54]. Но при этом возникает еще один немаловажный вопрос, что случилось бы с Бальзаком, если бы одно из его коммерческих предприятий обогатило бы его? А ведь это было более чем возможно. Ответ здесь может быть только один – в этом случае человечество никогда узнало бы такого великого французского писателя как Оноре де Бальзак.

Богатство и успех губят талант, тот талант, который сам притягивает к себе и успех и богатство. И только один гений способен противостоять заманчивым прелестям богатства и обманчивому блеску успеха, – гений отталкивает их, и Провидение стоит здесь на страже. Провидение оберегает гения от печальной судьбы таланта, который, начиная купаться в лучах славы и лоснящийся от довольства преимуществами преуспевания и безбедной жизни, сам себя губит, предавая свой талант в угоду успеху, славе и богатству. Судьба ведёт талант от блеска к забвению. С гением всё иначе. Провидение даёт гению возможность приобрести необходимый ему опыт жизни и практической деятельности, но как только этого опыта становится достаточно, или жизнь гения начинает противоречить его назначению, происходит нечто такое, что гений не может не вернуться к своим трудам. Иначе и быть не может, ведь гений находится под особым водительством Святого Духа.

Известно, что сам Бальзак называл себя доктором социальных наук, а объектом его исследования, по его собственным словам являлись: человек, общество, человечество. Поистине, грандиозный объект – под стать грандиозному уму, каким и обладал этот «могучий и неутомимый труженик, этот философ, этот мыслитель, этот поэт, этот гений…»⁸. Бальзак прожил очень недолгую жизнь, но он создал целый мир и прожил тысячи жизней, и этот мир был для него даже более реален, чем то место в своем кабинете с которого этот мир был сотворён. В произведениях Бальзака выведено более двух тысяч персонажей, каждый из которых имеет цельный характер, причем характер не застывший, не статуарный, а претерпевающий своё становление от произведения к произведению, собственно так же, как это и происходит в жизни. Как подходят к Бальзаку следующие слова Генриха Гейне: «В созданиях всех великих поэтов, в сущности, нет второстепенных персонажей, каждое действующее лицо есть на своем месте главный герой».

Многие писатели обладают свойством персонификации, т.е. способностью перевоплощаться в своих героев и с огромной силой переживать все происходящее с ними. Так, например, Гюстав Флобер, утверждал, что героиня его романа Жанна Бовари – это и есть он сам: «Жанна Бовари – это Я!», и, описывая ее смерть от яда, сам почувствовал признаки отравления и вынужден был обратиться к врачу. Александр Дюма носил траур и со слезами на глазах говорил: «Сегодня умер мой Портос!», – в тот день, когда описал смерть своего любимого героя. Но для Бальзака, созданный им мир был не просто персонификацией, он был более чем реален. Для Бальзака все его герои были реальными и живыми людьми, со всеми их достоинствами и недостатками, озарениями и предрассудками, преступлениями и великими деяниями и он ни сколько бы не удивился, если бы его герои стали вдруг наносить ему визиты. Очевидцы рассказывают, что в бреду, перед смертью Бальзак призывал Ораса Бьяншона – врача, которого в своей «Человеческой комедии» он заставлял творить чудеса: «Будь Бьяншон здесь, он бы меня спас!» [46, с.473]. И Бальзак действительно этому верил, призывал и ждал своего Бьяншона, так же как он верил и ждал своего Христа!

Пьер Сиприо назвал Бальзака «католиком из добропорядочности» [39, с.496], видимо, желая этим подчеркнуть очень своеобразное отношение писателя к религии. В другом месте Сиприо пишет: «Бальзак никогда не смешивал понятие христианской веры и католицизм. Христианская вера, выражающая учение Иисуса, принадлежит Богу, посланницей которого она и является. В этом суть мистических сочинений Бальзака, которые словно фантастические лестницы, ведут от земли к небу. Но существует и католицизм, принадлежащий человеку. Сущность церкви открывалась Бальзаку в леденящих душу видениях. <…> …подобно Лютеру он видел, как легко присваивала она мирское богатство и на какие жестокости была способна, “пускаясь во все тяжкие и развязывая войны, дабы устроить подобие всемирного потопа”.<…> Но Христос по-прежнему несет мирозданию свет, и один лишь Господь Бог позволяет познавать движение людей и светил, столь беспорядочное, если смотреть с земли» [там же, с. 64].

Действительно, все это видел и не мог не видеть Бальзак. Но вот чего не заметил никто даже из самых маститых исследователей творчества Бальзака, так это совершенно особого, наивно-восторженно-детского и потому не только откровенного, но и самого верного, отношения Бальзака к личности Самого Иисуса Христа, – такого отношения, которое мы находим только лишь в самих Евангелиях. Это редкое чувствование Иисуса Христа, – и Бога, и человека, в неразрывности этого единства, такое чувствование, как будто бы сам Бальзак не раз сталкивался с Самим Иисусом Христом, говорил с ним и проводил с ним достаточно длительное время.

В новелле «Иисус Христос во Фландрии» (1831) Бальзаку удалось показать как в Иисусе Христе – Боге и человеке гармонично и нераздельно присутствует и проявляет себя и Божественная и человеческая природа. Вот он, Всемилостивый Бог, ведет за собой людей, проникшихся верой к Нему, по бурному морю, и люди ступают за Ним по волнам с такой же легкостью, как они ходят по твердой земле: «Огромные волны расступались на их пути, словно чья-то непобедимая сила укрощала океан» [1, с.36]. И вот, люди уже обрели спасение, они достигли твердой земли и уже обогреваются и сушат свою одежду в рыбачьей хижине, они оглядываются, «ища глазами своего светлоликого проводника», но Его нет уже рядом с ними, он сидит уже на скале и смотрит, как волны вынесли на берег упрямого рулевого (не последовавшего за Христом), уцепившегося за корабельную доску. «Тогда ч е л о в е к спустился со скалы, поднял полумертвого рулевого и, простерши милосердную длань над его головой, промолвил: – На этот раз пусть будет так, но впредь поостерегись, а не то послужишь слишком дурным примером!» [там же, с.37]. И Иисус-человек взваливает тяжелое тело моряка на плечи точно так же, как это сделал бы другой, обычный человек, и несет моряка на своих плечах к хижине, и также как поступил бы другой, обычный человек, он просит всех остальных спасшихся приютить мятежного моряка у весело горящего огонька: «Он постучал в дверь и попросил, чтобы несчастного впустили в скромное убежище; свершив это, Спаситель исчез» [там же]. Вдумайтесь в этот очень простенький, но при этом очень глубокий по смыслу сюжет, а лучше всего, прочитайте саму новеллу, и вы поймете, что Бальзак очень хорошо знал своего Иисуса Христа, может быть знал не менее, чем знал Христа Апостол Павел.

Одно из первых произведений, заставивших французских ценителей литературы обратить внимание на творчество ещё мало кому известного Оноре де Бальзака, – это относительно небольшая по объему повесть «Луи Ламбер», которая была впервые опубликована в 1832 году в «Новых философских рассказах». Главный герой, сначала мальчик⁹, а затем мужчина, проходит все этапы становления своего гения, и достигает наивысшего накала мысли в познании человеческого и божественного миров Но под воздействием «маниакальной страсти, одной навязчивой идеи, способной убить человека», Луи Ламбер погружается в бездну небытия, в безумие, которое в конечном итоге приводит его к гибели. Бальзак придавал огромное значение этому произведению, многократно переделывал и дополнял его. В 1846 году «Луи Ламбер» вошел в «Философские этюды» первого издания «Человеческой комедии». В письме Лоре Сюрвиль Бальзак писал: «”Луи Ламбер” стоил мне большого труда! Сколько мне пришлось перечитать разных книг, чтобы написать эту повесть!» [4, с.322]. В частности он излагает многие идеи христианского откровения вперемешку с принципами натурфилософии и идеями шведского философа-мистика Сведенборга, который утверждал возможность духовного существования вне зависимости от телесно-душевной жизни. «Эту книгу, – сообщает Бальзак в письме Эвелине Ганской, – я написал для себя и немногих других» [там же], подтверждая тем самым высокую ответственность гения и предназначенность его трудов для избранных, способных понять высокий смысл творческих поисков гениального человека, – тот смысл который непременно будет понят и принят в череде поколений и многими другими.

Гюстав Флобер, который прочитал «Луи Ламбера» только в 1852 году, был потрясен, «узнав» в этом герое себя. Многие гениальные люди могли бы узнать в Луи Ламбере себя. Взять хотя бы его любовь к чтению в детском возрасте, которой мальчик отдавался весь и без остатка: «…он с раннего утра брал хлеб и книги и отправлялся читать и размышлять в лесную чащу, чтобы избежать наставлений матери, которой такие упорные занятия казались опасными. <…> С этого времени чтение для Луи стало чем-то вроде жажды, которую ничто не могло утолить; он поглощал книги любого рода и в равной мере питался сочинениями религиозными, историческими, философскими, физико-математическими. Он говорил мне, что испытывал несказанное наслаждение, читая словари, если не было под рукою других книг…» [2, с.209–210]. Ну разве не узнал бы самого себя в этом фрагменте Ломоносов, если бы ему удалось прочитать эти строки, разве не воскликнул бы он: «Ну, словно бы так, как и я сам…». Вспомним, как Ломоносов в детстве читал и перечитывал все те немногие книги, которые были ему доступны и при этом так же, как и Ламбер прятался для чтения в удаленных местах, скрываясь от мачехи, которая не одобряла эти занятия юного Ломоносова.

У Бальзака был уникальный дар, он умел впитать и синтезировать в своём уме совершенно, казалось бы, несвязные и независимые вещи. Там, где на какое-либо событие никто не обращал внимания, Бальзак напротив жадно бросался за его изучение с аппетитом изголодавшегося по новостям парижанина, пробывшего много лет где-нибудь вдали от цивилизации; и мелкий казалось бы факт преображался под бальзаковским пером в целостную и красочную картину. И таких живописных фрагментов в произведениях Бальзака тысячи. Синтетический склад ума писателя был просто поразителен, он обладал глубочайшим знанием людей и вещей и мог всё это живописно изобразить. Ипполит Тэн очень верно подметил, что все, абсолютно все произведения Бальзака, содержат общие идеи, отражающие сущностные основания и наиболее яркие особенности вещей и явлений, т.е. идеи, без которых «ученый не более как ремесленник», а «художник не более, как дилетант, забавляющий общество» [43, с.94], и таких идей у Бальзака было великое множество. Понятно, что без подобных идей литература сама по себе была бы просто бессмысленной забавой, примерно такой же бессмысленной, как и чтение газет, о вреде чтения которых не без оснований предупреждал еще профессор Преображенский¹⁰. Среди множества идей, своих собственных и идей других мыслителей, творчески переработанных Бальзаком, и которые он высказывает через Луи Ламбера, заинтересованный и внимательный читатель, несомненно, обнаружит такие, которые надолго заставят его задуматься, и, возможно он поймет нечто такое, о чём раньше даже не помышлял. Может в этом и заключается для нас притягательность творчества самого создателя Луи Ламбера – Оноре де Бальзака, может в этом и заключается сам смысл бытия гения Бальзака, который продолжает жить среди нас своей жизнью, может быть ещё даже более реальной, чем при жизни самого обладателя этого гения?

Летом 1834 года, когда Париж плавился от жары, Бальзак начинает, и, трудясь без перерыва по 18 часов в сутки, менее чем за три месяца завершает одно из самых значительных своих произведений – «Поиски Абсолюта» – роман «об ученых, занятых разгадыванием тайн и вступающих в противоречие с природой» [39, с.302]. Главный герой романа, 50-летний богатый дворянин Вальтасар Клаас, жертвует всем своим состоянием и имуществом, доводит свою семью до нищеты и всё только ради того, чтобы, запершись на чердаке, где им была оборудована физико-химическая лаборатория, без помех заниматься поисками некоего «призрачного Абсолюта»¹¹. Жена Вальтасара, кроткая восхитительная женщина, угнетённая необходимостью выплаты долга в триста тысяч франков, умирает от болезни, во многом спровоцированной постигшем её несчастьем. Дважды она пыталась отговорить мужа от продолжения своих затратных опытов, опираясь на авторитет любящей и любимой жены. Но её усилия оказались тщетны: «…ты умер для всего. Я вижу, наука в тебе сильнее тебя самого, ты улетел с нею слишком высоко, чтобы когда-нибудь спуститься с высоты. <…> Вся жизнь для тебя в науке. У великого человека не должно быть ни жены, ни детей. Идите в одиночестве путями нищеты! Ваши добродетели – не те, что у обыкновенных людей, вы принадлежите всему миру и не можете принадлежать ни жене, ни семье. Возле вас сохнет земля, как возле больших деревьев!» [3, с.72, 108]. Замечательные слова. Тот, кто их написал, знал, о чём он говорил. Он знал необузданный нрав гения, его полное безразличие ко всему окружающему тогда, когда он погружён в свое дело. Очень хорошо знал это состояние Бальзак, поскольку сам много раз, ежедневно и ежечасно испытывал тоже самое. Непрерывный изнурительный труд, в котором нет уже ничего иного кроме самого этого труда, нет никаких других помыслов, никаких других желаний, нет никаких сомнений, и только призрачная цель маячит перед тобой где-то там, в самом далеке, и нельзя её поймать, нельзя в этот миг её ухватить, но это не причина, это не повод, чтобы бросить этот марафон, эту неистовую гонку, этот изнурительный, но безумно-радостный труд. Нельзя бросить своих поисков, когда цель, казалось бы, так близка и так одновременно далека от тебя. Но ты должен, ты просто обязан идти к ней и добиваться её. Ты знаешь, что она где-то рядом. Ты ищешь и ждёшь, ты безумствуешь и сокрушаешь горы, ты пересеиваешь грунт только ради одной такой малой, такой незаметной, но такой желанной песчинки. И в этом всё твое назначение! И как же ты можешь от этого отказаться? И как же этого можно не знать? И как же другие могут этого не понимать?

Бальзак очень хорошо знал о том, о чём он писал в «Поисках Абсолюта». Ведь только гений только и может понять гения. Но то, что понятно для гения, непонятно, безумно, дико для всех других людей, и людей не только далёких гению, но и самых ему близких, которые вдруг перестают узнавать уже этого человека, который только вчера, ещё недавно был совсем другим, но сегодня он уже не тот вчерашний, он уже принадлежит не этому, но иному миру, реальность которого очень хорошо известна только ему одному, но неизвестна ещё никому другому. Его удел – одиночество, и это самое лучшее, что может его ожидать, но на деле всё может обернуться значительно сложнее и даже значительно ужаснее. Вальтасар Клаас, ранее очень уважаемый и почитаемый гражданин, увлекшись своими изысканиями, за сравнительно небольшое время становится для общества изгоем и уже уличные мальчишки потешаются над Клаасом, обзывая его колдуном и готовы уже побить камнями. А ведь не так давно, родители, возможно, ставили Клааса в пример своим детям. И только старый слуга, до самого последнего дня остается беспредельно верен своему господину. Да, незавидна участь гения, особенно тогда, когда гений граничит уже с безумием.

Отмечая выдающуюся особенность Бальзака проникать в сущность вещей и явлений, П. Сиприо пишет: «Писатель… обладает властью рассматривать вещи и явления с разных точек зрения и объединить их по собственному усмотрению. <…> Настоящий писатель держит у себя в голове целый мир, и потому легко находит связи между самыми разными явлениями» [39, с.305–306]. Но дело здесь, видимо не только в собственно писательском таланте Бальзака, каковым, как мы знаем, обладают многие, главное видимо в другом. Гениальные люди невероятно требовательны к своему делу, требовательны так как если бы они создавали некий Абсолют. Они соблюдают исключительную чистоплотность и проявляют предельную честность к своим исследованиям, изысканиям и трудам. Гении никогда не променяют истину ни на какие богатства мира. Напротив, они готовы отдать все свои богатства, да и не только свои, чтобы только иметь возможность заниматься делом своей жизни. По большому счету, подобно бальзаковскому Вальтасару Клаасу, все творцы занимаются поисками некоего Абсолюта, а стремление к всё большему совершенствованию своих творений является характерной особенностью гениев. Для большинства других людей – людей «обыкновенных», как их называет сам Бальзак, такие поиски запредельно непонятны и потому кажутся бессмысленными, безумными, зачастую вселяют страх и потому отторгаются на этапе создания творения. Одно несомненно, что в «Поисках Абсолюта» скрыт настоящий «философский камень» гениальности, причем такой камень, который при предельной чистоте и простоте своей сущности имеет множество граней, загорающихся на свету миллионом разноцветных отблесков.

По крайней мере в этих двух указанных выше произведениях Бальзак вывел в образах главных героев самого себя. И это, безусловно, гениальные персонажи. Один из них, Луи Ламбер – вначале уникально одаренный ребенок, а в впоследствии – мистический гений, высказывающий пусть спорные, но, вне всякого сомнения, гениальные идеи о Боге, человеке и устройстве мироздания. Другой, Вальтасар Клаас в образе которого в одном лице соединились средневековый алхимик и учёный нового времени, феноменальный маньяк и творческий гений. Эти персонажи уникальны, а их судьбы так же трагичны, как и судьбы многих других гениальных людей в их реальной жизни. Оба этих героя, – как Луи Ламбер, все более и более погружающийся в созерцание сущего в его бытии, так и Вальтасар Клаас, месяцами не выходивший из своей лаборатории, – также жертвенны, так же неистовы в своих трудах, также не могут, даже если бы и хотели, изменить назначению своему, как и сам автор, давший им жизнь. И если бы сам Бальзак не трудился бы столь самозабвенно, как Вальтасар Клаас, не был бы также беспредельно жертвенен ко всему, что не относится к создаваемому его сознанием миру, как Луи Ламбер, то трудно было бы поверить, что такое упоение трудом, такая отрешенность сознания от всего внешнего и временного, вообще возможна. И «Луи Ламбер», и «Поиски Абсолюта» по праву занимают центральное место в «Философских этюдах» «Человеческой комедии», поскольку по сути своей они представляют собой литературно-философское исследование человеческого гения, проведенного на примере гения Бальзака самим его обладателем – Оноре де Бальзаком, который в свою очередь навечно останется в анналах всемирной истории человеческого гения.

Оноре де Бальзак создал не только «Человеческую комедию», он создал особый прецедент в истории человеческого гения, который можно назвать феноменом Бальзака. Не только своими сочинениями, но своим уникальным примером безумно напряженного труда Бальзак показал высочайшую роль и духовный смысл труда как такового, который может и должен быть исключительной ценностью для личности и настоящим смыслом человеческой жизни. Великий трудовой подвиг Бальзака со всей очевидностью показывает, что человеческий гений – есть становящееся, и становление гения разворачивается не иначе как в бескорыстном и свободном творческом труде.

V

В труде заложен двойной смысл: смысл своего труда для самого трудящегося и общий смысл его труда для всех остальных людей, – для тех, кто будет впоследствии сопричастен продуктам этого труда, и, прежде всего, его духовной составляющей. Труд любого трудящегося имеет ценность для других людей исключительно произведенным в процессе этого труда продуктом, но сам процесс труда трудящегося человека, как правило, мало интересуют всех других. Труд обычного человека имеет абсолютную ценность лишь для самого трудящегося. И совершенно иначе дело обстоит с трудами гениальных людей. Труд гения по самому его смыслу уникален, также как и уникальны продукты его труда. Труд гения – это труд исключительно для самого себя, и при жизни его труды, как правило, мало кому интересны и мало кем востребованы, но придет час и обязательно наступит такое время, пусть даже через десятилетия, пусть даже через века, когда труды гения приобретут абсолютную духовную ценность для многих других людей.

Работа множества людей создаёт цивилизации, но она же, работа, рано или поздно эти цивилизации разрушает. Ведь, например, военные действия – это огромная по своим масштабам и несравнимая ни с чем по своим энергозатратам работа. Напротив, труды любого человека ложатся малым, но ничем незаменимым основанием во всеобщее и неразделимое здание всечеловеческой культуры, единственная конкретно-историческая цель которой – это духовное преображение человека. В свою очередь, трудолюбие, как отношение человека к труду – это абсолютная, духовно-нравственная составляющая личности человека. Если трудолюбие, как определяющая личностная составляющая, в основаниях своих опирается на идеалы любви, истины и красоты (см. нашу статью «Диалектика и феноменология человеческого гения» в настоящем издании), то работоспособность, как уровень психофизиологических возможностей индивида к выполнению любых видов деятельности, в конечном итоге основывается на психологических механизмах разума и воли. Например, человек знает (разум), что должен выполнить определенную работу, со-знавая, что только за эту работу он может получить определенное вознаграждение. При этом человек может ненавидеть эту работу, но заставляет себя (волевое действие) её выполнять, чтобы обеспечить своё существование как индивида. Так поступают большинство людей. Причем с развитием цивилизации таких становится всё больше и больше, а свои интересы современные цивилизованные люди склонны удовлетворять через низвергающуюся на них водопадом систему развлечений. Каким бы огромным потенциалом работоспособности ни обладал человек, он не может ни заставить, ни уговорить себя полюбить работу. Но если человек вообще способен любить, то любая созидательная деятельность становится для него трудом, приобретающим абсолютную духовную ценность. Только сама любовь, стремление к истине и внутреннее чувство красоты делают человека трудолюбивым. Без этих трёх не может быть и речи ни о каком трудолюбии. Очень работоспособный человек также очень эффективно может громить всё то, что было создано другими, тогда как человек трудолюбивый, в нашей терминологии – трудолюб, никогда и ни при каких условиях не станет принимать участия в погромах.

Своего высшего смысла труд достигает тогда, когда он становится делом жизни человека и не опирается в истоках своих ни на расчетливость, ни на вознаграждение. Труд является настоящим источником духовной зрелости человека, труд есть настоящий путь к становлению человеческого гения. И именно в труде, освященным божественным даром призвания и назначения, гений обретает настоящую силу для возвышения над всем разумно-постижимым.

Каждая эпоха создавала свой идеал человека: «Античность выдвинула героя и мудреца. Еврейский народ – пророка. Христианское средневековье – святого и рыцаря. Гуманизм нового времени – творческую индивидуальность…» [8, с.247]. Хотелось бы надеяться, что и настоящая эпоха создаст, наконец, идеальный образ человека. Нет, не идеал «толерантного корпорации профессионала», – этого настоящего раба структуры (экономической, социальной, политической), а действительно человечный идеал трудолюба, который научит человека получать полное удовлетворение в самом своем труде и не требовать за это вознаграждения, поскольку «каждый получит награду по своему труду» (1 Кор. 3: 8). Итак, мы утверждаем, что Боголюбие, мудролюбие и трудолюбие есть те основания, которые окончательно определяют тот предельно конкретный путь, по которому только и должно идти человеку, чтобы оправдать свой настоящий «образ» (Быт. 1: 26) – как человечность, и «подобие» (Быт. 1: 26) – как сопричастность божественной природе.

Список литературы

1. Бальзак Оноре. Иисус Христос во Фландрии // Бальзак, О. Собрание сочинений в 24 т. Т.19. – М.: Издательство «Правда», 1960. – С. 27–37.

2. Бальзак Оноре. Луи Ламбер // Бальзак, О. Собрание сочинений в 24 т. Т.19. – М.: Издательство «Правда», 1960. – С. 208–316.

3. Бальзак Оноре. Поиски Абсолюта // Бальзак. Собрание сочинений в 24 томах. – М.: Библиотека «ОГОНЕК»; Издательство «ПРАВДА», 1960. Т.20. – С.5–189.

4. Бальзак Оноре. Собрание сочинений в 24 томах. – М.: Издательство «Огонек». Издательство «Правда», 1960. Т.19. – 376 с.

5. Бальзак Оноре. Собрание сочинений в 24 томах. – М.: Издательство «Огонек». Издательство «Правда», 1960. Т.23. – 376 с.

6. Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. – М.: Издательство «Наука», 1977. – 608 с.

7. Баше А. Оноре де Бальзак. Человек и писатель // Бальзак в воспоминаниях современников. – М.: «Художественная литература», 1986. – С.234–242.

8. Бердяев Н.А. Из записной тетради // Дмитриева Н.К., Моисеева А.П. Философ свободного духа (Николай Бердяев: жизнь и творчество). – М.: Высшая школа, 1993. – (Философские портреты). – С.246–255.

9. Бердяев Н.А. Самопознание: Сочинения. – М.: Эксмо, 2008. – 640 с. – (Антология мысли).

10. Ботацци Филиппо. Леонардо, как биолог и анатом // Леонардо да Винчи: Цикл лекций, прочитанных весной 1906-го года, в Обществе Леонардо да Винчи во Флоренции, в присутствии исключительно членов этого общества. / Пер. с итал. И.А. Маевского. М.: Издательство И.А. Маевского, 1914. – С.186–226.

11. Вазари Д. Жизнь Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского // Вазари Джорджо. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Под общей редакцией А.В. Луначарского при ближайшем сотрудничестве А.М. Эфроса. М.–Л.: AKADEMIA, 1932. Т.2. – С.87–123.

12. Гоголь Н.В. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность // Гоголь Н.В. Собрание сочинений в шести томах. Т.6: Избранные статьи и письма. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. – С.141–184.

13. Готье Т. Из книги «Оноре де Бальзак» // Бальзак в воспоминаниях современников. – М.: «Художественная литература», 1986. – С.108–136.

14. Грифцов Б. Как работал Бальзак. – М.: Советский писатель, 1937. – 157 с.

15. Делеклюз Э.-Ж. Из книги «Воспоминания за шестьдесят лет» // Бальзак в воспоминаниях современников. – М.: «Художественная литература», 1986. – С.154–156.

16. Конти Анджело. Леонардо, как живописец // Леонардо да Винчи: Цикл лекций, прочитанных весной 1906-го года, в Обществе Леонардо да Винчи во Флоренции / Пер. с итал. И.А. Маевского. М.: Издательство И.А. Маевского, 1914. – С.93–116.

17. Кроче Бенедето. Леонардо, как философ // Леонардо да Винчи: Цикл лекций, прочитанных весной 1906-го года в Обществе Леонардо да Винчи во Флоренции / Пер. с итал. И.А. Маевского. – М.: Издательство И.А. Маевского, 1914. – С.227–249.

18. Леонардо да Винчи 1452–1519. Итальянский художник и ученый. Биографическая библиотека Ф.Ф. Павленкова. – С.12–13.

19. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. – Мн.: Харвест, М.: АСТ, 2000. – 704 с. – (Классическая философская мысль).

20. Леонардо да Винчи. Код судьбы. Басни, предсказания, фатеции в комментариях издателя Анхеля де Куатьэ / Пер. А. Эфроса. – СПб.: Издательский Дом «Нева», 2006. – 224 с. – (Серия «Библиотека издателя Анхеля де Куатьэ»).

21. Ломоносов М.В. 276 заметок по физике и корпускулярной философии / Пер. Б.Н. Меншуткина // Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений Т. 3: Труды по физике и химии, 1738–1746 гг. – М.; Л.: АН СССР, 1950. – С.103–167.

22. Ломоносов М. В. Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758 гг. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – С. 19–79.

23. Ломоносов М. В. Обзор важнейших открытий, которыми постарался обогатить естественные науки М. В. Ломоносов. 1764 мая / Пер. А. И. Доватур // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 10: Служебные документы. Письма. 1734–1765 гг. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – С. 404–411.

24. Ломоносов М. В. Ода на день восшествия на Всероссийский престол Ея Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1747 года // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 8: Поэзия, ораторская проза, надписи, 1732–1764 гг. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. – С. 196–207.

25. Ломоносов М.В. О качествах стихотворца рассуждение // Ломоносов М.В. Избранные философские произведения. – М.: Государственное издательство политической литературы, 1950. – С.517–532.

26. Ломоносов М. В. Письмо Эйлеру Л., 12 февраля 1754 г. / Пер. Я. М. Боровского // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 10: Служебные документы. Письма. 1734–1765 гг. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – С. 500–503.

27. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. Т. 6: Труды русской истории, общественно-экономическим вопросам и географии. 1747–1765 гг. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – 689 с.

28. Ломоносов М.В. Рассуждение об обязанностях журналистов при изложении ими сочинений, предназначенных для поддержания свободы философии / Пер. под редакцией Т.П. Кравца // Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений Т. 3: Труды по физике и химии, 1753–1765. – М.; Л.: АН СССР, 1952. – С.217–232.

29. Ломоносов М. В. Российская грамматика // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758 гг. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – С. 389–578.

30. Ломоносов М.В. Слово о пользе химии // Ломоносов М.В. Избранные произведения. В 2-х томах. Т. 1: Естественные науки и философия. – М.: Наука, 1986. – С.117–131.

31. Ломоносов М.В. Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее // Ломоносов М.В. Избранные философские произведения. – М: Государственное издательство политической литературы, 1950. – С.282–305.

32. Мережковский Д.С. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. – М.: Издательство «ПРАВДА», 1990. – 592 с.

33. Николл Ч. Леонардо да Винчи. Полет разума / Чарльз Николл; [Пер. с англ. Т. Новиковой]. – М.: Эксмо, 2006. – 768 с.: ил. – (Тайны древних цивилизаций).

34. Павлова Г.Е., Федоров А.С. Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). – М.: Наука, 1986. – 465 с., ил. – (Научно-биографическая литература).

35. Пекарский П. История императорской Академии наук в Петербурге. – СПб.: В типографии императорской Академии наук, 1873. Т.2.

36. Последний год жизни Пушкина / Сост., вступ. очерки и примеч. В.В. Кунина. – М.: Правда, 1988. – 704 с.

37. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т.7: Критика и публицистика. – М.: Издательство АН СССР, 1958. – 766 с.

38. Реизов Б.Г. Бальзак. – Л.: Издательство ЛГУ, 1946.

39. Сиприо Пьер. Бальзак без маски / Пер. с фр. Е.А. Сергеевой; Вступ. статья А.П. Левандовского. – М.: Мол. Гвардия, 2003. – 503 с.: ил. – (Жизнь замеч. людей: Сер. Биогр.; Вып. 840).

40. Сольми Эдмондо. Воскресение трудов Леонардо да Винчи // Леонардо да Винчи: Цикл лекций, прочитанных весной 1906-го года, в Обществе Леонардо да Винчи во Флоренции / Пер. с итал. И.А. Маевского. – М.: Издательство И.А. Маевского, 1914. – С.9–59.

41. Стендаль. История живописи в Италии // Собрание сочинений в 15-ти томах. – М.: Библиотека «ОГОНЕК» Издательство «ПРАВДА», 1959. Т.6. – С. 3-426.

42. Сюрвиль Л. Бальзак, его жизнь и произведения по его переписке // Бальзак в воспоминаниях современников. – М.: «Художественная литература», 1986. – С.22–101.

43. Тэн Ипполит. Бальзак. Этюд / Пер. С. Шклявера. – СПб.: Издание Я. Бермана, 1894. – 109 с.

44. Успенский П.Д. TERTIUM ORGANUM: Ключ к загадкам мира. – СПб., 1911.

45. Фаворо Антонио. Леонардо в истории опытных наук // Леонардо да Винчи: Цикл лекций, прочитанных весной 1906-го года, в Обществе Леонардо да Винчи во Флоренции / Пер. с итал. И.А. Маевского. – М.: Издательство И.А. Маевского, 1914. – С.147–184.

46. Цвейг С. Бальзак / Пер. с нем. Александра Голембы; Под ред. Е. Закс. – М.: Издательство ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», 1961. 496 с. – («Жизнь замечательных людей». Серия Биогр.; Вып. 6(320)).

47. Чернов С.В. Книга о гениальности. Т.1: Человеческий гений: Природа. Сущность. Становление. – Воронеж – М.: АНО «Институт духовной культуры и свободного творчества», 2010. – 562 с.