Печать
Категория: Общероссийская научно-практическая конференция «Непрерывное профессиональное образование в России: Проблемы. Задачи. Перспективы»
Просмотров: 2601

Гениальность человека, будучи по общему признанию высшим проявлением индивидуального человеческого бытия, предполагает в то же время высший, в сравнении с другими людьми, уровень творческости гениального человека. В свою очередь, гениальные люди, не будучи профессионалами, в узкоспециализированном понимании этого слова, являются теми, кто собственно и задаёт более высокие профессиональные стандарты, которым со временем начинают следовать и многие другие люди. Рассмотрим этот последний тезис более подробно, поскольку не всё здесь столь однозначно.

Специалист, профессионал – это ремесленник, технолог, который в своей деятельности оперирует хорошо известными ему принципами, материалами, правилами, методами и приемами. Высшая степень профессионализма – это мастерство, а подкрепленная к тому же высоким уровнем одаренности она становится талантом. Гений – это своего рода дилетант, потому что он решает принципиально новые задачи, и решения его при этом не могут быть профессиональными. Профессионализм предполагает технологичность, гений же, напротив – это отказ от технологичности. Профессионализм – это применение хорошо известного в известном, напротив, гениальность – это произведение неизвестного в неизвестном.

Можно сказать, что творчество мастера отличается относительным постоянством и стабильностью, творчество таланта имеет спорадический характер, творчество гения непредсказуемо и мало поддается каким-либо измерениям. Наемного работника, ремесленника, специалиста, мастера, даже талантливого человека вполне может заменить в том же деле и другой человек, имеющий соответствующие знания, умения, опыт, способности, талант. Напротив, гения, в том деле, которым он занимается, и на том месте, где он находится, не может заменить никто и никогда. Это один из первых признаков гениальности. Это аксиома.

Для того, чтобы ответить на вопрос в какой мере профессионализм присутствует в творческой деятельности гениального человека, рассмотрим проблему профессионализма и творчества на примере созидательной деятельности гениальных людей, причем таких гениальных людей, которые не только являются признанными гениями, но и выступают настоящими духовными ориентирами и ключевыми фигурами в истории духовной культуры своих народов. К числу таких гениев можно смело отнести Леонардо до Винчи для Италии и Михаила Васильевича Ломоносова для России. 

«Колосс» Леонардо да Винчи

 В духовном опыте любого гениального человека можно выделить два ключевых момента: когда он осознаёт назначение своё, и когда он понимает беспредельность поставленной перед ним задачи. «Мы твердо предчувствуем, – говорил Винсент Ван Гог, – что дело больше нас и более долговечно, чем наша жизнь». В этом и великое счастье, и тяжкий труд, и глубокий трагизм всей жизни гения. Если сравнивать Леонардо да Винчи с другими гениальными людьми, то именно у него наиболее ярко являет себя один из важнейших атрибутов человеческого гения, который мы определяем как дар интегративного видения[1]. Сам Леонардо да Винчи очень хорошо понимал этот дар и неоднократно высказывался в своих записях по этому поводу, например, он писал следующее: «Существует три разновидности людей: те, кто видит; те, кто видит, когда им показывают; и те, кто не видит».

Каждый период жизни Леонардо да Винчи сопровождался созданием таких творений, каждое из которых в отдельности, само по себе, способно было создать славу гения любому другому человеку. Один из таких выдающихся шедевров Леонардо, который при более благоприятных обстоятельствах, несомненно, мог бы стать восьмым чудом света, – это  изготовленная художником глиняная модель гигантского коня высотой превышающая современный двухэтажный дом. «Конь Сфорца», или «колосс», как прозвали его жители Милана,   был установлен в центре Милана и долгое время поражал воображение горожан не только своими размерами, но и прекрасными формами. Однако, судьба  этого творения великого художника печальна.

Но давайте обо всём этом по порядку.

Резюме гения. В 1882 году, когда Леонардо да Винчи было тридцать лет, а к тому времени он был уже достаточно известным живописцем у себя во Флоренции, он написал письмо [Codice Atlantico, 382], адресованное самому могущественному из всех итальянских правителей того времени – правителю города Милана, Людовико Сфорца. В этом письме, которое с современных позиций можно  рассматривать как резюме, автор подробно, доступно, кратко и виртуозно описывает свои достоинства и профессиональные возможности. Текст этого письма приводится здесь полностью.

«После того, как  вы, славный сеньор мой, увидели и осмотрели достаточным образом опыты тех, кто считает себя мастерами и строителями военных орудий… я попытаюсь, не нанося никому ущерба, изложить вашему превосходительству то, что знаю, открыв ему свои тайны; а пока сообщаю здесь вкратце то, что покажу ему, когда он того пожелает, и надеюсь, что не без успеха.

I. Я знаю способ строить очень легкие мосты, которые без труда можно переносить с места на место и с помощью их преследовать неприятеля, а иногда и бежать от него; и другие еще мосты, прочные и неподдающиеся действию огня и оружия, которые можно легко и удобно наводить и снимать. А также знаю способы поджигать и разрушать неприятельские мосты.

II. Я знаю как при осаде крепости удалить воду из рвов и строить бесконечно разнообразные мосты с лестницами и другие машины необходимые для такого предприятия.

III. Могу также, в случае, если при осаде города бомбардировка невозможна из-за высоты валов или городских укреплений, разрушить всякую цитадель или другое укрепление, если они не построены на камне.

IV. Знаю также способ изготовлять удобные и легкие для передвижения бомбарды и метать из них мелкие камни, подобно буре, и дымом от них наводить великий страх на врага и причинять ему урон и смятение.

V. Знаю также способ перевозки по скрытым и кривым траншеям и путям без всякого шума, чтобы достигнуть определенного [места], если нужно проходить под рвами или какой-нибудь рекой.

VI. Также делаю крытые и неразрушимые повозки, проникая в толпу неприятеля со своей артиллерией, они ломают его ряды, какова бы ни была их численность; и вслед за ними может идти пехота почти невредимо и без всякого затруднения.

VII. В случае надобности могу соорудить такие бомбарды, мортиры и пассаволанты прекраснейшей и пригодной формы, неизвестные в нашем употреблении.

VIII. Там, где стрельба из бомбард окажется бесполезной, могу соорудить катапульты, баллисты и другие машины чудесного действия, неизвестные в обычной практике; словом, в зависимости от тех или иных условий могу соорудить разнообразнейшие наступательные орудия.

IX. А если случиться войне быть на море, я знаю способ, как изготовить множество полезнейших наступательных и оборонительных орудий и суда, которые смогут выдерживать пальбу из самых больших бомбард, и порох, и дым.

X. Думаю, что в мирное время, я не хуже других могу работать по архитектуре, по постройке общественных и частных зданий и проводить воду из одного места в другое.

Также и по скульптуре могу производить работы из мрамора и из бронзы, и из глины; также и в живописи – что бы то ни было, не хуже кого-либо другого, кто бы он ни был.

Еще могу изготовить бронзового коня, который и вечным почетом господину отцу вашему блаженной памяти и славному дому Сфорца.

И если что-либо из вышеизложенного покажется кому-либо невозможным и невыполнимым, я готов произвести опыты в вашем парке или в другом месте, где угодно будет вашему превосходительству, коего смиреннейшим слугой пребываю, и т.д.»[2].

Какую же цель преследовал Леонардо да Винчи этим письмом? Цель была одна: поступить на службу к одному из самых влиятельных и перспективных работодателей Италии. Надо сказать, что в те годы талантливые и даже выдающиеся люди, как правило, стремились попасть на службу при дворе монарха, правителя или, на крайний случай знатного и богатого вельможи, дабы труды их получали бы достойную оценку, распространение и, что немаловажно – достойное вознаграждение. Какие приемы использует Леонардо да Винчи в своем письме для достижения поставленной цели?

Прежде всего, обращает на себя внимание следующее. Перечисляя в десяти  пунктах свои, на первый взгляд фантастические, возможности, автор говорит о том, что готов все это продемонстрировать на практике. Причем, применяет он этот прием дважды: в самом начале и в заключение своего резюме. Так, в начале своего письма он пишет: «…я попытаюсь… изложить вашему превосходительству… здесь вкратце то, что покажу ему, когда он того пожелает…».  И сразу, здесь же предрекает успешность этой демонстрации словами: «…и надеюсь, что не без успеха». В конце письма Леонардо вновь возвращается к этой теме: «…я готов произвести опыты (здесь и далее подчеркнуто нами – С.Ч.) в вашем парке или в другом месте, где угодно будет вашему превосходительству…». Здесь следует отметить, что с точки зрения современных работодателей способность соискателя реально и практически продемонстрировать то, что он знает и умеет, является одним из сильнейших конкурентных преимуществ кандидата. Причем, чаще соискателю бывает достаточно лишь обоснованно и уверенно заявить об этом работодателю: «Да, я знаю, как это делать…», «Да, я умею это делать…», «Я уже делал это раньше…» и нетрудно догадаться в чью пользу склониться чаша весов работодателя, когда из многих кандидатур, претендующих на вакантное место, будет выбираться лишь одна.  

 Леонардо да Винчи виртуозно применяет в своем резюме и этот сильнейший прием, причем делает это неоднократно: «Я знаю способ строить очень легкие мосты»; «Знаю также способ изготовлять удобные и легкие для передвижения бомбарды»; «Также делаю крытые и неразрушимые повозки…»; «…могу соорудить разнообразнейшие наступательные орудия…»; «…могу работать по архитектуре, по постройке общественных и частных зданий и проводить воду из одного места в другое»; «…могу производить работы из мрамора и из бронзы, и из глины».

В самом начале своего послания Леонардо использует еще один, пожалуй, самый эффективный прием, который не мог быть незамечен читателем письма. Какой же это прием? Начнем с того, что главная цель любого резюме, заключается в том, чтобы его заметили, и выделили из большого числа других подобных корреспонденций. А как это можно сделать? Очень просто. Нужно заинтересовать, а еще лучше – заинтриговать потенциального читателя и сделать это нужно в самом начале своего резюме. И Леонардо делает это с помощью четырех слов: «открыв ему свои тайны». Итак, автор письма, никому еще не известный в Милане, Леонардо да Винчи, готов открыть «свои тайны», причем открыть только «ему», «славному сеньору»  Людовико Сфорца в личном послании. Вообще слово «тайна» имеет для человека магическое значение, притягивает и надолго задерживает внимание человека. Пообещайте, например, кому-нибудь открыть какую-либо тайну, и внимание к вам и вашей персоне обеспечено. Леонардо да Винчи, как мы увидим позже, этого добился. 

Теперь рассмотрим первую фразу резюме полностью: «После того, как  вы, славный сеньор мой, увидели и осмотрели достаточным образом опыты тех, кто считает себя мастерами и строителями военных орудий… я попытаюсь, не нанося никому ущерба, изложить вашему превосходительству то, что знаю, открыв ему свои тайны; а пока сообщаю здесь вкратце то, что покажу ему, когда он того пожелает, и надеюсь, что не без успеха». Эта первая фраза резюме содержит в себе все те приемы, о которых мы говорили выше. Она вызывает интерес, интригует читателя, показывает конкурентоспособность автора по сравнению с другими «мастерами и строителями военных орудий». Цель достигнута, заинтересованный адресат продолжит чтение этого послания.

«Резюме» содержит десять тематических пунктов (I–X), каждый из которых представляет собой краткую характеристику профессиональных возможностей и достижений автора. Возьмем, например п.4 в котором сказано: «Знаю также способ изготовлять удобные и легкие для передвижения бомбарды и метать из них мелкие камни, подобно буре, и дымом от них наводить великий страх на врага и причинять ему урон и смятение».

Каждый из этих пунктов имеет одну и ту же смысловую конструкцию, состоящую из трех частей:

1)  я это знаю и умею делать  – «Знаю также способ изготовлять…»;

2)  это представляет собой  – определяется назначение, и дается краткое описание – «… удобные и легкие для передвижения бомбарды и метать из них мелкие камни, подобно буре…»;

3)  это нужно для того, чтобы  – описывается практическое значение и результативность – «…и дымом от них наводить великий страх на врага и причинять ему урон и смятение».

В конце письма Леонардо да Винчи делает еще один интересный ход. Учитывая необычное разнообразие своих предложений, и предвидя недоверие относительно своих обещаний, автор, как бы заранее отвечая на возможные возражения, пишет: «И если что-либо из вышеизложенного покажется кому-либо невозможным и невыполнимым, я готов произвести опыты в вашем парке или в другом месте…». Доподлинно мы не знаем, дошло ли это письмо до адресата, но одно мы знаем совершенно точно: Людовико Сфорца, который умел разбираться в людях, после первой же встречи с Леонардо пригласил его к себе на службу в качестве главного инженера по орошению, придворного скульптора и живописца и определил ему высокое жалование. Хотя, как мы знаем, Моро выплачивал жалование крайне нерегулярно, Леонардо да Винчи между тем прослужил у миланского герцога почти восемнадцать лет. Вернёмся теперь к истории создания гигантского коня.

Гигантский «Конь Сфорца».

Впервые мысль воздвиг­нуть конную статую Франческо Сфорцы была вы­сказана его сыном Галеаццо Марией, и, по всем данным, было объявлено нечто вроде конкурса[3], весть о котором быстро облетела все художественные студии Италии. По мысли заказчиков (семейства Сфорца) это сооружение должно было поражать грандиозными размерами и отличаться от всего того, что было сделано когда-либо раньше. Зная об этом, Леонардо да Винчи, будучи инициатором самых невероятных проектов, не мог оставаться в стороне и предложил себя в качестве создателя этого монумента[4]. Но только в середине 1489 г. Людовико, наконец, подрядил Леонардо, чтобы тот «…сделал модель для громаднейшего бронзового коня, на котором будет восседать герцог Франческо в полном  вооружении»[5].

Примерно в тоже время Леонардо да Винчи переселился в бывший дворец Висконти, первой династии правителей Милана, который к тому времени получил название Старый Двор, Корте Веккья, а огромный зал бывшего дворца превратился в мастерскую, где собственно и проводились все работы по созданию огромной глиняной модели. Здесь важно отметить, что изготовление коня Сфорца проводилось Леонардо параллельно со многими другими работами. К этому времени относятся его исследования о свете, которые позднее Франческо Мельци назвал «книгой тени и света», а также первые наброски «Суждений об искусстве». В это же время Леонардо работает над проектом летательного аппарата, пишет портрет Чечиллии Галлерани, занимается реконструкцией «павильона» герцогини в замковом саду[6], продолжает организовывать празднества при дворе Людовико Сфорца. В этом в полной мере проявился деятельный, созидательный характер Леонардо да Винчи, который по меткому выражению Стендаля как всегда «с радостью отдавался поразительной продуктивности своего дарования и выполнял одновременно двадцать различных работ»[7].

В Мадридской записной книжке, обнаруженной только в 1965 году,  Леонардо да Винчи указывает следующие размеры статуи. От копыт до головы высота коня составляла 12 локтей, то есть 7,3 м; длина между задней и передней ногами была примерно такой же, а на отливку должно было пойти около 73 тонн бронзы[8]. По сообщению Лука Пачьоли, вес статуи должен был равняться 20 000 фунтов (65 358 кг), по другим сведениям — 80 000 кг. Высота проектировалась в 7 ½ метров[9]. Таким образом, размеры статуи, над которой работал Леонардо, превышали размеры современного двухэтажного дома. В то время нигде в мире ничего подобного и «столь великолепного» пока не существовало.

Занимаясь подготовкой к столь неслыханному и сложному делу, Леонардо долго и внимательно изучал самых прекрасных лошадей, стоящих в конюшнях миланских дворян, — при этом у него само собой складывался великолепно иллюстрированный трактат по анатомии лошади. Тем более, что лошадей  Леонардо очень любил и сам был прекрасным наездником. Много внимания он уделял проблеме равновесия: рисовал всадника с оружием в руках, пытаясь сместить центр тяжести, заставлял всадника прятать оружие за спину и т. д. Временами он рисовал поверженную человеческую фигуру под передней ногой лошади, пытаясь, по-видимому, таким образом решить проблему устойчивости фигуры. Однако всегда его всадник был активен, он стоял или поворачивался в седле, как будто командуя людьми в пылу сражения. В конце концов, Леонардо оставил идею коня, вставшего на дыбы, и предпочел ей обычного шагающего. Такое изменение замысла вытекало из следующих соображений. Статуя признана была увековечить память о героическом отце Людовико Сфорца, но если бы конь стоял на задних ногах, то все взгляды были бы прикованы именно к нему, но не к наезднику, а это совершенно нарушило бы смысл создаваемой композиции.

К концу 1493 г. глиняная модель была закончена и установлена на всеобщее обозрение. «Те, кто видел огромную глиняную модель, – пишет Вазари, – которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного». Это событие было приурочено ко дню свадьбы племянницы Людовико, Бьянки, в связи с чем  было сочинено огромное количество стихотворений и в каждом из них обязательно упоминалась грандиозная фигура коня. «Смотрите в Корте, как он [Людовико] воздвиг великого колосса из металла в память о своём отце. Уверен, что ни в Греции, ни в Риме не видели статуи величественнее. Смотрите, как прекрасен этот конь: Леонардо да Винчи, один, создал его» (Бальдасаре Такконе)[10]. Произведение действительно было грандиозным, величественным, превосходно исполненным и действительно поражало всех и каждого своими размерами. Леонардо да Винчи вмиг стал знаменитым, и скоро его слава распространилась по всей Италии. Но это была пока только лишь глиняная модель и  многие вообще сомневались в том, что Леонардо когда-либо сможет завершить этот проект и довести его до логического конца. Известный флорентийский архитектор Джулиано да Сангалло, который в октябре 1492 года находился в Милане, обсуждал с Леонардо да Винчи отливку его коня, и, как сообщает об этом Вазари, заявил о невозможности выполнения этой задачи. Дело в том, что вразрез с общепринятой тогда практикой, Леонардо решил отливать фигуру коня целиком. И вот эта кажущаяся фантастичность проекта заливки статуи сразу и целиком как раз и вызывала сомнения: «…ведь при такой величине и при желании отлить его из одного куска, можно было предвидеть невероятные трудности…»[11]

Однако, истинная причина, что эта модель никогда не была отлита в бронзе, заключалась совсем в другом. Лодовико Сфорца начал собирать бронзу, которая требовалась на отливку, но в 1494 году ему пришлось отослать всю эту бронзу своему сводному брату Эрколю д’Эсте, чтобы тот изготовил из нее пушки. В последующие годы могущество и финансовое состояние герцога Моро значительно пошатнулись в связи с его военными и политическими авантюрами. Денег постоянно не хватало не только на бронзу, которой как мы помним, требовалось по разным оценкам от 70 до 80 тонн,  но даже для того, чтобы выплачивать жалованье. В одном из писем Леонардо герцогу содержится «указание, что ему не выплачивали жалование два года»[12]

Несколько лет глиняная модель коня простояла в Милане, считаясь одним из сокровищ итальянского мира, и многие люди специально приезжали из дальних мест для того, чтобы полюбоваться этой статуей. Но история колосса оказалась недолгой и очень печальной. В 1499 году, «…когда Людовик XII  спустился с Альп во главе сильной армии, миланский герцог, без казны, без войска, вынужден был бежать. Глиняная модель того коня, над которым Леонардо трудился шестнадцать лет[13], послужила мишенью для гасконских арбалетов и превращена была в прах»[14]. Вполне возможно, что Леонардо да Винчи смог бы реализовать свою работу не только в глине, но и завершил бы её отливку в металле, если бы Людовико Сфорца своевременно обеспечил необходимое количество бронзы, которое требовалось на отливку коня, и тогда грандиозный труд великого Леонардо мог бы, пожалуй, сохраниться до наших дней. Но судьба, направлявшая действия французских арбалетчиков, отягощённых винными парами, распорядилась иначе. Стрелы гасконцев проделали в статуе множество дыр, сквозь которые начала проникать вода –  несколько дождливых и морозных сезонов и «великий колосс» развалился на части.

В 1967 году произошло событие, благодаря которому стало очевидно, что и на этот раз гений Леонардо да Винчи оказался выше всех сомнений, высказываемых его современниками, выше неверия скептиков и упрёков его недоброжелателей. По сообщению New York Times,  в феврале 1967 года специалист по древней испанской литературе, доктор Джулиус Пикус из Массачусетского университета, работал в Национальной библиотеке в Мадриде и, совершенно случайно, поскольку искал он совсем другие материалы, натолкнулся на сенсационную находку. В архивах библиотеки он обнаружил два небольших тома (21х15 см), оказавшимися рукописями Леонардо да Винчи, которые считались утерянными или украденными. Один из этих томов, содержащий семнадцать страниц, заполненных текстом и рисунками, полностью посвящен детальным пояснениям и содержит инструкции по созданию и отливке гигантского коня. На одной из этих страниц, датированной 17 мая 1491 года, рукой Леонардо записано: «Здесь записи всего, что связано с бронзовым конем, ныне находящемся в работе». На рисунке можно видеть эскиз замысловатого каркаса из железных и деревянных полос, назначение которого –  укрепить литейную форму для головы и шеи лошади. Среди записей Леонардо есть ещё одна, датированная 20 декабря 1493 года. Из этой записи следует, что коня следует отливать не сверху вниз, а сбоку, уложив его боком в яму, вырытую в земле[15]. Таким образом, эта находка, являющаяся ныне последней частью Мадридского кодекса II, показывает, что к концу 1493 года Леонардо был готов приступить к литью, а его проект заливки, несмотря на все сомнения современников и последующих исследователей, был вполне обоснован и более чем реален. Но бронза, которая должна была пойти на отливку коня, больше понадобилась для «производства пушечного мяса». И в очередной раз, как это неоднократно бывало в истории, военные амбиции оказались сильнее потребностей мирного строительства.

Гигантский конь, созданный гением великого колосса эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи, о котором с восторгом и благоговением отзывались все те, кто его видел, не сохранился для потомков. Однако о красоте и мощи этой фигуры можно судить по сохранившимся рисункам: чрезвычайно точные и вместе с тем глубоко экспрессивные и романтичные, они могут быть названы самыми прекрасными произведениями искусства, которые только способен создать художник. Кони на рисунках Леонардо да Винчи движутся и живут – каждый своей жизнью, данной ему художником. Впрочем, среди рисунков Леонардо да Винчи трудно найти такой, который бы не жил, не пульсировал, не создавал вокруг себя мощную индукцию движения и энергию жизни.

Вспомним один из постулатов Леонардо, который мы считаем очень важным для понимания жизни и творческой деятельности гениального человека. Леонардо да Винчи говорил, что творения человека становятся обителью его души. Будучи настоящим творцом и созидателем, автор вложил в свою модель гигантского коня огромную часть своей души и подобно этой скульптуре, пользовался заслуженной славой и ярчайшей звездой сиял на небосклоне блистательного искусства Италии. Но когда дитя его творчества было поругано и разрушено, родитель фактически разделил с ним ту же участь. Начиная с момента своего отъезда из Милана (1500), и последующие за этим полтора десятка лет Леонардо да Винчи почти постоянно находился в непрерывных скитаниях. И он не нашел себе пристанища ни в своей родной Флоренции, ни в Милане, после возвращения обратно в этот город, ни в Риме. Слава Леонардо постепенно начала закатываться. Его родная Италия, во славу которой он трудился всю жизнь, не принимала уже своего великого сына. И если бы король Франции Франциск I, который очень высоко ценил гений Леонардо да Винчи, не пригласил великого человека во Францию и не предоставил бы ему комфортабельное жилье и достойное содержание в качестве «художника короля», то неизвестно как бы сложились последние годы и дни его жизни.

Во что пишет по этому поводу итальянский ювелир, скульптор и писатель XVI века  Бенвенуто Челлини: «… король Франциск столь глубоко любил великие таланты Леонардо и испытывал столь великое удовольствие, слушая его речи, что в году было очень мало дней, которые бы он провел без бесед с ним… Я не могу не повторить слова, которые, как я слышал, король говорил о нем. Он сказал, что никогда не поверит, чтобы нашелся на свете другой человек, который не только знал бы столько же, сколько Леонардо, в скульптуре, живописи и архитектуре, но и был бы, как он, величайшим философом»[16].

Леонардо да Винчи было уже за шестьдесят, когда он в качестве придворного живописца французского короля Франциска I поселился в одной из королевских резиденций, в замке Клу, на берегах Луары, близ города Амбуаза (январь 1516). В это время он был парализован: у него бездействовала правая рука, но он также усердно, как и всегда продолжал ежечасно и неутомимо трудиться, размышлять и конечно же записывать свои мысли. Он скончался ясным весенним днем 2 мая 1519 года и по свидетельству очевидцев встретил свою смерть мужественно и со свойственным ему величием, как бы подтверждая одну из своих записей, сделанных незадолго до смерти: «Подобно тому, как разумно и дельно проведенный день одаривает нас безмятежным сном, так и честно прожитая жизнь дарит нам спокойную смерть».

И настоящей эпитафией звучат здесь слова самого Леонардо да Винчи:

«Склонив гибкую шею к зеркалу воды, лебедь долго всматривался в свое отражение. Он понял причину усталости и озноба, пронизывающего все тело, словно в зимние холода.

Теперь он доподлинно знал, что час его пробил, и настала неотвратимая пора прощания с жизнью.

Его перья были также прекрасны и белоснежны, как и в далекие годы юности. Ему удалось пронести в незапятнанной чистоте свое одеяние через все жизненные невзгоды и испытания, через зной и стужу.

И теперь он был готов достойно закончить свои дни.

Изогнув красивую шею, он медленно и величаво подплыл к старой плакучей иве, под чьей сенью любил, бывало, переживать летний зной.

Опустился вечер, и закат окрасил в пурпур спокойные воды озера. В глубокой вечерней тишине, воцарившейся вокруг, послышалось лебединое пение.

Никогда ранее лебедь не пел с такой проникновенной задушевностью и щемящей тоской. Он вдохновенно пел о своей любви к природе, небу, воде, земле…

– Лебедь поет, – прошептали зачарованные прощальной песней рыбы, птицы и все прочие обитатели полей, лесов и лугов. – Это песня умирающего лебедя.

Нежная грустная песня эхом разнеслась по округе и замерла с последними лучами солнца» [17]

 Леонардо да Винчи всегда был загадкой для современников, а у многих из них он вызывал даже суеверный страх, но и для нас, живущих XXI веке, несмотря на огромное количество исследований и изысканий, посвященных его жизни и творчеству, он во многом остается таким же загадочным, каким был и при жизни, таким же таинственным, как и гений всех тех, кто жил до и после него. А может быть, на то была воля самого Леонардо? 

«Великое мозаичное дело» Михаила Васильевича Ломоносова 

Если попробовать положить на чашу весов все новаторские изобретения М. В. Ломоносова, то впереди него окажется разве лишь Леонардо да Винчи, который, однако, оставил большинство своих изобретения в проектах (набросках, схемах и рисунках), тогда как Ломоносов, подобно Паскалю и Ньютону, доводил все свои новаторские изобретения до логического завершения – до практики. Мы правомерно говорим о значимости теории цвета Гёте, но часто забываем при этом о том, что и Ломоносов разработал свою «теорию о цветах»[18]*, причем на полвека раньше, чем это сделал Гёте. Специалисты могут здесь возразить на том основании, что названная теория М. В. Ломоносова имела в своих основаниях существенные и неверные допущения. Но тогда и мы вправе спросить у этих специалистов: пусть так, но почему же тогда эта «ошибочная» в своих основаниях теория позволила Ломоносову успешно применить ее на практике и добиться поразительных результатов? 

В творческой деятельности любого гениального человека обязательно есть такое дело (идея, проблема, произведение), которое сочетает в себе и несказанное счастье и высочайшее напряжение мысли, но при этом несёт в себе глубочайшую и неизбывную трагедию недостижимого совершенства, которое одно только и способно насытить творческие запросы гения. Ведь гений в своей деятельности всегда стремится к совершенству, хотя и подозревает недостижимость этого.

Было и у Ломоносова такое дело которого он, несмотря на всю многогранность и разносторонность своей творческой деятельности, не оставлял всю последнюю треть своей жизни, и которого он не бросил даже будучи уже смертельно больным. Дело это сам Михаил Васильевич назвал впоследствии «великим мозаичным делом»[19].

Начиная с 1751 года, Михаил Васильевич полностью погружается в физико-химические испытания, предпринятые для разработки учения о цветах. Нет, Ломоносов не бросает всех своих бесчисленных забот: «я вынужден здесь быть не только поэтом, оратором, химиком и физиком, но и целиком почти уйти в историю…», он продолжает всем этим заниматься и лишь по собственной инициативе прибавляет себе новое дело, которое, как и все остальные, будет стремиться довести до совершенства: «В течение трёх лет я был весь погружён в физико-химические испытания, предпринятые для разработки учения о цветах. И труд мой оказался не бесплодным, так как кроме результатов, полученных мною при различных растворениях и осаждениях минералов, почти три тысячи опытов, сделанных для воспроизведения разных цветов в стеклах, дали не только огромный материал для истинной теории цветов, но и привели к тому, что я принялся за изготовление мозаик»[20].

«Великое мозаичное дело», которым Ломоносов будет заниматься более десяти лет и секреты которого были утрачены в России ещё со времён Киевской Руси, было от самых от его начал (производство многих тысяч оттенков цветных стекол – смальт) –  до изготовления мозаичных картин**, возрождено Ломоносовым и доведено до такого уровня, «что никто в Европе лучших успехов показать не может…». Получается, что всего за десять (!) лет Ломоносов один сделал столько в этом направлении, до чего Европа, на тот период имеющая более чем трехсотлетнюю (!) историю мозаичного искусства так и не дошла. Ломоносов получил несколько тысяч оттенков цветных стекол – смальт, и для того, чтобы понять всю грандиозность и масштабность этого труда следует сказать, что все европейские мозаичные мастерские того времени не смогли бы, даже сложившись, собрать такого количества оттенков. Поэтому, чтобы там ни говорили специалисты, но мы то теперь знаем, и будем помнить, что гений, как говорил Леонардо да Винчи, «не делает ничего лишнего или бесполезного», и эти слова подходят не только их автору, но как нельзя лучше характеризуют гений Ломоносова. Ну а специалисты пусть и дальше выискивают «ошибки» в чужих теориях, – на то они и специалисты. «Ошибки замечать, – говорит Ломоносов, – немногого стоит; дать нечто лучшее – вот что приличествует достойному человеку».

В записках Якоба Штелина о Ломоносове приводится следующий факт, которому автор, по его собственному утверждению, «сам был свидетелем»: «…увидя в первый раз в жизни мозаичную работу – плачущего апостола Петра, – подаренною папою Климентом XIII графу Воронцову, пожелал он (Ломоносов – С.Ч.) тотчас произвесть подобную работу и в России»[21]. Уже немного зная и понимая характер Ломоносова можно утверждать, что этот эпизод из собраний анекдотов Штелина[22] вполне соответствует гению Ломоносова. К этому есть два показания. Во-первых, вряд ли кто будет спорить с тем, что гениальные люди – это люди увлекающиеся и увлечённые, а увлеченность Ломоносова своими делами была настолько сильной и всепоглощающей, что ни одно препятствие не могло его остановить или заставить его сойти с того пути на который он уже стал однажды. Об этом свидетельствуют, в частности те факты его творческой биографии, которые были приведены в первой части настоящего исследования. Во-вторых, то, что для человека обыкновенного может служить источником лишь кратковременных впечатлений или вообще пройдет мимо его сознания, для истинного гения может оказаться руководящей нитью к его последующим творческим изысканиям, могущим впоследствии привести к созданию действительно оригинальных продуктов личного творчества и даже к созданию гениальных произведений.

Итак, увидев у графа Воронцова великолепные образцы итальянской мозаики, Ломоносов мгновенно загорелся идеей произвести нечто не менее совершенное, и даже нечто лучшее, чем то, что он держал сейчас в своих руках. Проведя в кратчайшее время огромное количество опытных плавок в своей химической лаборатории, М. В. Ломоносов самостоятельно научился получать два вида стекла и впоследствии разработал оригинальные производственные технологии изготовления: 1) прозрачного цветного стекла, которое использовалось им для производства цветной посуды и других стеклянных изделий; и 2) непрозрачных стеклянных сплавовсмальт, которые использовались им для изготовления мозаичных картин. «Изготовление основного материала для набора мозаик, цветных сплавов – смальты, хотя и было известно с древних времен, но способы получения цветных стекол являлись секретом, доступным лишь узкому кругу мастеров-мозаичистов. В частности, в новые времена в Италии производство смальты достигло столь большого совершенства, что для набора картин мозаичисты располагали цветовой гаммой в несколько тысяч красок. И здесь, так же как и в других странах, производство смальты было окружено тайной, оно являлось секретом папских химиков»[23]. Таким образом, Ломоносов взялся за такое дело, которое вряд ли бы оказалось по силам (волевым и познавательным) кому-либо другому. «Ломоносов не имел готовых секретов смальтоварения и ему пришлось самому, пользуясь своими большими познаниями в области химии, разработать процессы и рецептуру получения различных цветных стекол…»[24]. И Михаил Васильевич действительно справился с этой невероятной по сложности задачей.

Собственно говоря, именно только такие задачи, которых другие люди стараются избегать из-за их сложности, их необозримости и отсутствия изначально готовых вариантов решений, только и привлекали Ломоносова. Не имея абсолютно никаких познаний ни в теории, ни в технологии, ни в технике изготовления мозаик, М. В. Ломоносов с нуля, от самого от начала реализовал это направление в своём творчестве и добился на этом поприще поразительно блистательных результатов. Он действительно разработал и начал производить новые, более совершенные и более красочные, чем итальянские, образцы мозаики, но более того, он создал особое художественное направление – русское изобразительное мозаичное искусство, где вполне смог объединить свои глубочайшие научные познания, выдающийся исследовательский талант и художественный дар гения.

У гениальных людей от мысли до её реализации всего один только шаг, но такой шаг, который может растянуться на годы, а может составить и целую жизнь. И мысль, – ещё совсем хрупкая, и такая же слабенькая и незащищенная, как новорождённый младенец, но заявляющий уже о себе громким криком, – блеснувшая в голове Ломоносова, когда он первый раз в жизни взял в руки итальянскую мозаику, сподвигла его на такой шаг. Более 15 лет будет заниматься Ломоносов «великим мозаичным делом» и до самых до последних дней это дело не оставит, и редкое, даже для гениев упорство и неиссякаемую энергию проявит Ломоносов в этом своём деле.

В тот самый миг, когда Ломоносов увидел и взял в руки мозаику, принадлежащую графу Воронцову, когда он любовно и осторожно, прислушиваясь к своим ощущениям, провёл ладонью по идеально гладкой её поверхности, когда попробовал ногтем соединение мельчайших частичек смальты между собой, когда отнёс саму картину на расстояние вытянутой руки, чтобы полюбоваться ею издали, и снова приблизил её насколько можно к своим глазам, разглядывая мельчайшие детали, –  тогда и начала разворачиваться в голове Ломоносова та мысль, которая заставит впоследствии не только графа Шувалова, но и саму императрицу Елизавету Петровну заниматься выделением Ломоносову места под мозаичную фабрику в Усть-Рудицах; та мысль, которая заставит, когда придёт тому время, крутиться три огромных водяных колеса на речушке Рудице, питая необходимой энергией «махины» сконструированные Ломоносовым для его мозаичного производства; та мысль, которая произведёт на свет первых русских мозаичистов (крестьян и разночинцев), которые пока об этом даже не подозревают; та мысль, реальный продукт которой под названием «Полтавская баталия» украшает сейчас лестничный марш между первым и вторым этажами в Российской Академии наук в Санкт-Петербурге. Тогда и зародилась в гениальной голове та самая мысль, которую мог реализовать только сам её носитель. Уже тогда, когда Ломоносов впервые в жизни держал в руках итальянскую мозаику, он знал, что всё это будет, но не знал, ещё до поры, как всё это будет.

Ранее мы определили, что настоящим началом творческого акта, равно как и продуктом творческой деятельности является творческая идея, которая имеет признаки абсолютной новизны и самой-себя-реализации[25]. Именно такие признаки несет в себе мысль гения, которая в основаниях своих имеет уже зачатки созидания, и в становлении своём разворачивает внутренние потоки самого бытия. И мысль Ломоносова о создании мозаичных картин оказалась именно такой творческой идеей, для реализации которой не было нужды в иных стимулах, кроме как рождения и жизни самой этой идеи. Такова великая сила, значение и сам смысл созидательной мысли гения. Соответственно, и реализации этой идеи началась с того самого момента как только она возникла в уме Ломоносова, и как любая творческая идея, тем более рожденная гением, она мгновенно приобрела тотальный характер и начала стремительно разворачиваться в своём бытии.

Летом 1752 года Ломоносов заканчивает свой первый художественный труд – мозаичный образ Богородицы и уже 4 сентября преподносит его императрице Елизавете Петровне. Образ был принят ею с «оказанием удовольствия». В особом рапорте, представленном по сему случаю академической канцелярии, Ломоносов сообщал, что для выполнения этой небольшой мозаичной картины (размером 2 фута на 19 дюймов) «всех составных кусков поставлено больше 4000, все ево руками, а для изобретения составов делано 2184 опыта в стеклянной печи»[26].

Для того, чтобы понять грандиозность задуманного и в одиночку реализованного Ломоносовым мозаичного дела, необходимо остановится хотя бы в нескольких словах на самих его опытах по приготовлению цветных стекол. Информацию об невероятно интенсивной деятельности Ломоносова мы можем почерпнуть из единственного сохранившегося лабораторного журнала за 1751 год, который вел сам Ломоносов. В этих записях поражает не только количество и разнообразие выполненных за короткий период опытных плавок, но, прежде всего, как Ломоносов описывает полученные им составы. Перед ним возникла очень серьезная задача – дать имена всем тем цветовым оттенкам, которые он получал в своих опытах. Обратимся к записям из названного журнала. Записи составлены в виде таблицы из трёх столбцов. В первом из них экспериментатор указывал порядковый номер опыта, во втором, под названием «Смесь» он указывал используемые в опыте ингредиенты, а в третьем, поименованном как «Стекло», Ломоносов собственно указывал цветовые оттенки полученных в соответствующем опыте стекол.

Ниже приводятся несколько примеров из этого уникального документа[27]:

«Превосходное зелёное, травяного цвета, весьма похожее на настоящий изумруд»;

«Зелёное, приближающееся по цвету к аквамарину»;

«Превосходное сине-зелёного цвета»;

«Белое полупрозрачное, как кварц»;

«Полупрозрачное, тёмнозелёное, как лист крапивы» – при этом осадок: «тёмножёлтый»;

«Превосходное аквамариновое»;

«Серо-сине-зелёное»;

«Сине-зелёное» – при этом осадок: «превосходно жёлтый»;

«Красивое берилловое» – при этом осадок: «Весьма красивый зелёный»;

«Очень похожее на превосходную бирюзу, но полупрозрачное» – при этом осадок: «травянисто-зелёный»;

Факты упрямая вещь, а они как раз и подтверждают, что Ломоносов, один, всего за несколько лет сделал то, на что европейским мозаичистам понадобились столетия. Действительно, смальты Ломоносова по общему признанию, превосходили итальянские и по чистоте и по яркости, и по своим красочным возможностям. Подтверждением тому служит и следующий замечательный факт. «В середине прошлого (девятнадцатого – С.Ч.) века, – сообщает Н. И. Сидоров, – в России работали крупнейшие мозаичисты – В. Рафаэли и Д. Бонафеде. По свидетельству известного специалистам по смальтам А. Т. Федорова, который сам принадлежал к Академии Художеств, ни указанным мастерам, ни их приемникам не удалось получить красные и зеленые мозаичные стекла Ломоносова. “неудачу итальянцев разделил и бывший императорский стеклянный завод”»[28]. Итак, мы видим, что на то время Ломоносов разработал наиболее совершенную в мире технологию производства цветных стекол, а также сам в одиночку отлично справляется с  работой как по изготовлению цветных стекол, так и в произведении из них живописных мозаичных картин.

Нет никаких оснований полагать, что до сентября 1752 года кто-либо содержательно, «головой» или «умелыми руками» помогал Ломоносову в проектировании его химических опытов, в выплавке цветных смальт, а также в наборе его первых мозаичных картин. Вместе с тем, мечтая о расширении этого дела, М. В. Ломоносов набирает себе учеников. 24 сентября 1752 года академическая канцелярия разрешила Ломоносову самому выбрать двух лучших и наиболее способных учеников из Рисовальной палаты, состоявшей при Академии. К Ломоносову были определены необычайно даровитый юноша, сын матроса Матвей Васильев, которому едва исполнилось тогда шестнадцать лет, и сын мастерового придворной конторы Ефим Мельников, который был ещё моложе. Ломоносов в это время приступил к работе над мозаичным портретом Петра Великого и привлёк «к набиранию оного портрета» и своих учеников, которых он самолично обучил мозаичному делу.

Из двенадцати сохранившихся мозаичных картин (в том числе знаменитой «Полтавской баталии»), выполненных в лаборатории (а впоследствии на фабрике в Усть-Рудицах), пять приписываются лично М. В. Ломоносову. В знак признания выдающихся достижений Ломоносова в работах с мозаикой, он избирается почётным членом Петербургской Академии художеств (1763), а уже в следующем году, по завершении мозаичной картины «Полтавская баталия» избирается почётным членом Болонской академии наук (1764).

Вышеизложенное со всей очевидностью свидетельствует: 1) о гениальном даре и умении Ломоносова не только генерировать творческие идеи, приобретающие тотальный характер, но добиваться, несмотря на высочайшие трудности, реализации этих идей; 2) о невероятном трудолюбии Ломоносова, которое позволяло ему преодолевать такие препятствия, которые оказались бы не по плечу не только обыкновенным, но даже и высокоталантливым людям; 3) об умении Ломоносова не только концентрироваться на проблеме, но и сочетать в своём творчестве различные виды созидательной деятельности; 4) о несомненном художественном даровании Ломоносова, – о его умении видеть и чувствовать прекрасное и на этой основе создавать уникальные художественные формы, каковыми и явились его мозаичные картины.

Итак, перед нашим взглядом раскрывается универсальный характер гения Ломоносова, который с неиссякаемой энергией предавался многим видам человеческой деятельности, и во всех этих областях добивался значительных и оригинальных результатов. Таких результатов, которые оказываются не по силам даже выдающимся талантам.

Стекольная фабрика. В 1753 году после долгих хлопот и не без посредничества И. И. Шувалова, М. В. Ломоносов получил от царицы в дар поместье в Усть-Рудицах, в 64 верстах от Петербурга, для устройства стекольной фабрики, имеющей целью выделку разноцветных стёкол, бисера, стекляруса и пр. Интересно, что сам Иван Иванович Шувалов писал в своих воспоминаниях об этом событии следующее: «Я выпросил ему деревушку в 40 душ за Ораниенбаумом, но как засел он там, так и пропал…». Действительно, фабрика в Усть-Рудницах, которую Ломоносов спроектировал, организовал строительство и запустил производство в невероятно короткие сроки (похоже, он умел не только сам полностью и без остатка погружаться в свое дело, но и заражать этим делом многих других), стала одним из его важнейших дел, в которое он вкладывать всю свою творческую энергию, тратил на организацию работы фабрики немалое время среди всех других своих занятий и забот и вкладывал в расширение производства чуть ли не все имеющиеся в его распоряжении денежные средства.

В Усть-Рудицком деле М. В. Ломоносов проявил себя как незаурядный организатор производства, как талантливый инженер, конструктор и изобретатель, но одновременно – как никуда не годный коммерсант. По сохранившимся документам и по результатам проведенных на месте фабрики археологических раскопок[29], можно полагать, что мозаичная фабрика Ломоносова была одной из самых передовых в России, но наряду с этим, она оказалась чуть ли ни одним из самых убыточных предприятий. За все годы, в течение которых Ломоносов занимался своей фабрикой, она приносила владельцу лишь одни убытки и заставляла вкладывать в производство всё новые и новые денежные средства, а продукция фабрики не находила сбыта, хотя сама продукция, вышедшая из стен фабрики Ломоносова, имела исключительно оригинальный характер, а некоторые из её образцов имели настоящую художественную ценность. Сохранившиеся до сего дня изделия стекольной фабрики Ломоносова подтверждают этот вывод.  

Итак, стекольная фабрика скоро была пущена в ход, причём станки для изготовления стекляруса и бисера проектировались самим М. В. Ломоносовым. Ряд машин и приспособлений приводился в движение водяной мельницей. Для организации хозяйственной деятельности своего предприятия М.В. Ломоносов получил беспроцентную ссуду в размере 4000 рублей[30]. Но также как и другие гениальный люди, пробовавшие себя в качестве предпринимателей, Ломоносов оказался плохим коммерсантом, и последние годы его жизни предприятие, требовавшее больших расходов, доставляло ему больше забот, чем радостей. Эти факты из биографии Ломоносова ещё раз подтверждают ту мысль, что становление гения и его гения деятельность, связанная с коммерцией – это вещи несовместимые.

Да, предприниматель (бизнесмен в современной терминологии) из Ломоносова не получился. Да и не мог получиться, потому как коммерция и гений – это вещи абсолютно несовместимые. Надо здесь сказать, что М. В. Ломоносов был не единственным гением, проявившимся как исключительно неудачливый коммерсант. Вспомним, что Оноре де Бальзак полностью разорился и влез в огромные долги, попытавшись сделаться владельцем типографии и спекулятором[31]. Сплошные неудачи сопровождали также и А. С. Пушкина, который организовал и финансировал выпуск своего журнала «Современник» (1836–1837), но также потерпел фиаско в своей коммерческой инициативе[32]. Неудачи гениальных людей в коммерции, их неумение обращаться с деньгами и получать со вложенных капиталов прибыль ещё раз подтверждают нашу гипотезу о преобладании у них ума творческого в сравнении с умом рациональным, преобладание которого более характерно для натур прагматических[33], для которых главным смыслом их индивидуальной деятельности является ни что иное как утилитарная польза. Для торговца, купца, коммерсанта главное – это продать товар и получить на этом прибыль. Для созидателя же акт продажи, как чисто утилитарный результат определенной деятельности, занимает самое последнее место. Задача созидателя – творить, но не продавать. Созидатель даже и не думает об этом последнем, ведь творческий акт полностью захватывает и поглощает сознание и забирает все силы творца. Именно поэтому гениальные люди во все века оказывались плохими торговцами и бездарными купцами, им никогда не удавались ни роль спекулянта, ни роль коммерсанта.

Фабричное дело привлекало Ломоносова прежде всего тем, что в нём он мог в едином творческом порыве и в полной мере реализовать свой универсальный гений, выполняя множество разнообразных дел, одновременно промыслить и охватить которые способен лишь человек, обладающий гениальным творческим умом, выдающимся художественным даром и созидательной волей гения, каковыми в полной мере и обладал Михаил Васильевич Ломоносов.

Для того, чтобы представить, насколько серьезным и действительно грандиозным было организованное Ломоносовым производство цветного стекла, и как в этом деле проявился его созидательный и художественный гений, необходимо рассмотреть этот вопрос более подробно, насколько позволят рамки настоящего очерка.

Прежде всего, необходимо было выстроить производственные, хозяйственные и иные помещения. Далее, следовало их оборудовать. Необходимо было позаботиться о поставках сырья, и, самое главное, обучить крестьян, которым предстояло работать на фабрике, непростому стекольному делу. И все это в невероятно короткие сроки было реализовано Ломоносовым. В скором времени стекольная фабрика заработала и начала выдавать первые образцы продукции.

М. В. Ломоносов не только создал в Усть-Рудицах «единственное в своем роде промышленное предприятие того времени и решил обширный комплекс производственных задач», но он вёл также «научно-исследовательские работы, производил метеорологические наблюдения, изучал атмосферное электричество, трудился над книгами»[34]. На службу своей фабрике, для обеспечения деятельности механизмов, Ломоносов использовал силу движения воды и энергию огня.

Важно отметить, что ни один из современных Ломоносову заводов не занимался изготовлением такого широкого ассортимента стеклянных изделий, радовавших глаз невероятным разнообразием и уникальностью цветовой гаммы. Действительно, Усть-Рудицкая фабрика, созданная Ломоносовым в уникально короткие сроки, явилась «значительнейшим явлением в истории русской техники и промышленности»[35]. Таким образом, мозаичная фабрика Ломоносова была по сути своей первым в России научно-производственным центром, где решались не только практические задачи производства, но и проводились многочисленные научные изыскания, имеющие не только реальный практический выход, но и фундаментальное научное значение. В середине XVIII века в мире вряд ли существовало что-либо подобное этому научно-производственному комплексу, обязанному своим созданием единственно гению Ломоносова, его выдающемуся научному и изобретательскому таланту и недюжинным организаторским способностям.

М. В. Ломоносов не только создал в Усть-Рудицах «единственное в своем роде промышленное предприятие того времени и решил обширный комплекс производственных задач», но он вёл также «научно-исследовательские работы, производил метеорологические наблюдения, изучал атмосферное электричество, трудился над книгами»[36]. Более того, ни один из современных Ломоносову заводов не занимался изготовлением такого широкого ассортимента стеклянных изделий, радовавших глаз невероятным разнообразием и уникальностью цветовой гаммы. Действительно, Усть-Рудицкая фабрика, созданная Ломоносовым в уникально короткие сроки, явилась «значительнейшим явлением в истории русской техники и промышленности»[37]. Таким образом, мозаичная фабрика Ломоносова была по сути своей первым в России научно-производственным центром, где решались не только практические задачи производства, но и проводились многочисленные научные изыскания, имеющие не только реальный практический выход, но и фундаментальное научное значение. В середине XVIII века в мире вряд ли существовало что-либо подобное этому научно-производственному комплексу, обязанному своим созданием единственно гению Ломоносова, его выдающемуся научному и изобретательскому таланту и недюжинным организаторским способностям.

Ломоносова нередко сравнивают с Леонардо да Винчи. И такое сравнение вполне обоснованно не только исходя из поразительной и не имеющей в истории человеческого гения аналогов универсальности гения Ломоносова и гения Леонардо да Винчи, но ещё и потому, что в их творчестве очень много сходного даже в деталях. Например. Леонардо создал фигуру (глиняную модель) гигантского коня, равной которой не было в ту пору в мире, но которая была безвозвратно потеряна для потомков (разрушена французскими солдатами при оккупации Милана). Так же и Ломоносов создал гигантскую мозаику «Полтавская баталия», равной которой так же не было равной в мире, и которая также чуть было ни была потеряна для потомков. Гигантская скульптура Леонардо да Винчи была призвана прославить ратные подвиги одного из правителей Милана – Франческо Сфорца. В свою очередь, гигантская мозаика Ломоносова также как и модель Леонардо была призвана увековечить ратные подвиги, но уже русского правителя – Петра Великого.

Однако, сама идея создания гигантской скульптуры, за реализацию которой взялся Леонардо, принадлежала не ему самому, здесь он выступал лишь как исполнитель заказа могущественного семейства Сфорца. Тогда как идея создания «Полтавской баталии» от начала и до конца принадлежала именно Ломоносову. И здесь перед нами предстает удивительная закономерность, которая подтверждает нашу мысль о том, что творческая идея гения не только отличается абсолютной новизной, но и имеет внутреннюю силу самой-себя-реализации[38]. Семейство Сфорца было напрямую заинтересовано в завершении скульптуры Леонардо, однако эта скульптура так и не была отлита в бронзе, что позволило бы сохранить её для потомков. И наоборот, идея, рожденная гением Ломоносова, идея, которая встречала на своем пути множество препятствий, даже со стороны людей власть предержащих, которые, казалось бы, должны были эту идею всячески поддерживать, вместе с тем была блистательно доведена Ломоносовым до своего логического завершения, и это несмотря на все трудности, которые ждали его на этом пути.

В 1757 году из стекольной фабрики Ломоносова вышли четыре портрета Петра Великого, один из которых автор преподнес Сенату. Ломоносов развивает и совершенствует мозаичное искусство, улучшает и значительно ускоряет технику набора мозаичных картин. Он мечтает о широком применении мозаики в памятниках, которые должны прославить величие его Отечества, ратные подвиги и исторические деяния русского народа. Особенно важным в художественных мозаиках Ломоносов считает то, что «финифти, мозаики в век хранят Геройских бодрость лиц» и «ветхой древности грызение не боятся». И эту последнюю идею Ломоносов блистательно реализовал в своей гигантской мозаике «Полтавская баталия»

Оригинальность мозаичного панно «Полтавская баталия» заключается в том, что в отличие от всех других, известных в мире мозаик, оно набиралось не по месту его окончательного расположения, – ни на стене, ни на полу, – как это обычно делалось в традициях производства мозаик, а выполнялось на плоской медной основе (сковороде) огромных размеров: шириной 6,44 м и высотой – 4,81 м и весом в 80 пудов, укрепленной железными полосами более 50 пудов весом[39], – точно также как набирались и другие мозаичные картины мастерской Ломоносова. На изготовление картины ушло около 900 000 различающихся по форме и размеру кусков мозаики[40]. Но даже не это самое главное. В  гигантской мозаике Ломоносова использовались такие оттенки цветного стекла, которым не было аналогов в мире.

Когда мы узнаем обо всём этом, то гигантский глиняный конь Леонардо да Винчи, прославленный как его современниками, так и потомками, уже не кажется нам столь уж грандиозным созданием гения. Конечно, было бы неверно отдавать приоритет какому-либо из этих двух творений человеческого гения, каждое из которых занимает своё особое место в истории всечеловеческой духовной культуры. Мы хотим здесь сказать только о том, что гений Леонардо и гений Ломоносова равно уникальны в своей невиданной универсальности, и во всей всемирной истории человеческого гения трудно найти более величественные примеры, нежели духовный опыт этих двух выдающихся гениальных людей.

Приведенные выше факты со всей очевидностью показывают, что производство цветных стекол и изготовление на их основе мозаичных картин было любимым творческим детищем Ломоносов, причем таким, которое приносит отцу своему не только великие радости, но и значительные огорчения. Очень ясно предвидел Михаил Васильевич последующую печальную судьбу и забвение многих своих творческих начинаний и был прав, когда говорил: «Хотя голова моя и много зачинает, да руки одни». Действительно, после его смерти мозаичное художество в России снова пришло в упадок, и вновь на долгое время было забыто[41]. Не было уже тех отеческих рук, которые смогли бы и дальше пестовать любимое дитя. Как это не парадоксально, но нередко бывает и так, что родные дети гениальных людей способствуют уничтожению их великого наследия. Известно, что дочь Ломоносова, убоявшись сложного финансового положения в котором находилась мозаичная фабрика после смерти её отца, подала прошенье на высочайшее имя о закрытии оного. Это прошение было удовлетворено и фабрика Ломоносова с считанные дни была уничтожена, все производственные корпуса были сровнены с землей и мозаичное дело в России вновь было забыто на целые столетия.

«Ломать – не строить» – гласит народная мудрость, подчеркивая бесчинство и пагубность разрушения в ущерб духовно-нравственному смыслу созидания. Но мы то знаем, и будем помнить, что настоящий смысл бытия гения заключается не только и не столько в объективированных и сохраненных для потомков творениях гения (продуктах его творческой деятельности), сколько в том уникальном духовном творческом опыте гениальной личности, ценность которого в становлении духовной культуры и утверждении высочайшего духовно-нравственного смысла созидания переоценить просто невозможно. Таковым и является для нас, для потомков, духовный опыт самого Михаила Васильевича Ломоносова во всей уникальности и универсальности его гения.

*   *   *

Если обычный человек с той или иной степенью успешности познает лишь взаимные отношения вещей, то гениальный человек охватывает своим сознанием универсальные основания бытия, и становится способным к познанию сущности вещей. Те вопросы, которые интересуют гения и являются предметом его познания, с точки зрения всех остальных людей, современных гению, чаще предельно непонятны или совершенно неинтересны этим людям. И поэтому проблемы, решаемые гением, могут объявляться в лучшем случае малозначимыми и неактуальными, а в худшем – просто глупыми или даже вредными. Выдающиеся, гениальные люди стремятся к познанию и воспроизведению высших истин, и, благодаря этому, они менее всего заботятся о собственной пользе, напротив, их усилия направлены не на получение личной выгоды, а на создание общезначимых, общечеловеческих ценностей – ценностей, формирующих в конечном итоге духовную культуру человека.

С другой стороны, талант всегда ориентирован на удовлетворение тех актуальных потребностей и запросов, которые наиболее значимы для современного ему большинства. Творчество таланта всегда нацелено на удовлетворение близких, актуальных сиюминутных потребностей. В отличие от таланта, гений, ориентируясь более на внимание избранных, в творческой деятельности своей стремится к совершенству, хотя и подозревает недостижимость этого. Процессуально, талантливый человек творит так же, как творит гений. Более того, сам процесс творчества гения может мало чем отличаться от бытового творчества, характерного практически для любого человека. Однако по целям своего творчества, по самому смыслу творческой деятельности, талант и гений принципиально отличаются друг от друга. Различия эти касаются как продуктов, так и последствий их творческой деятельности.

Творчество талантливого человека сугубо актуально и всегда востребовано современниками, он просто не делает того, что не находит у них отзыва или не является предметом их актуальных потребностей. Гений же всегда опережает свой век и продолжает творить независимо от того, как его творчество воспринимается его современниками. В своем творчестве гений выражает и показывает только правду, правду жизни и реальную природу чувств, раскрывает истину, чаще не умея никак по другому объяснить то, что он говорит, раскрывает и показывает. В продуктах его творчества представлено лишь то, что он видит своим внутренним оком и слышит своим внутренним чувством – то, что становится доступным его духу, но то, что пока не доступно всем остальным, то, чего пока не воспринимают и не понимают другие.

Творчество – это взлет и падение, после которого не только трудно летать, но и мучительно трудно даже просто передвигаться; это взрыв эмоций и полный покой созерцания, это несказанный восторг и глубочайшее переживание неудачи; это одновременно и драма, и трагедия, где главную роль играет одно и то же лицо, – действующее лицо с ликом творца, с ликом созидателя. Творчество – это всегда эксперимент, это уравнение со многими неизвестными, это бесконечная череда вопросов и минимум однозначных ответов. Творчество – это медленное продвижение с черепашьей скоростью и стремительный полет сокола; это пляска «сумасшедшего» и поступь «бога». Но если это действительно так, то творчество – это и есть самое само, ради которого стоит жить!

Несмотря на то, что творчество и узкоспециализированный профессионализм находятся в противоречии друг с другом, вместе с тем, самые высшие достижения профессионального мастерства возможны только благодаря творчеству, и это мы можем наиболее ясно видеть в творческой деятельности гениальных людей.

Если это верно для людей гениальных, то должно быть верным для творческих людей, не одаренных, однако, гениальностью. Можно утверждать: чем выше творческий потенциал человека, тем выше, соответственно будет выше уровень его профессионализма. Причем, это касается не только умственного, но и ручного труда. Плотник или столяр так же может обладать как творческим, так и рутинным умом и это обязательно скажется на результатах его труда. Уровень творческости равно как уровень профессионализма наиболее востревован в индивидуализированных формах труда, тогда как в рутинных, стандартизированных, высокотехнологичных формах труда требуется как раз минимальный уровень творческости и, соответственно, профессионализма.

Важно отметить, что профессионализм творческого человека многогранен. Чем выше творческость, тем в большем числе видов профессиональной деятельности может проявить себя человек, и в каждом из них добьется высочайшего профессионального мастерства. Иначе говоря, профессионал высокого класса всегда остается профессионалом, чем бы он ни занимался и основой для этого служит его творческий потенциал. И ещё одно. Профессиональное мастерство не связано с копированием, а наоборот, оно всегда связано с созданием новых образцов, новых продуктов, новых результатов труда и что самое главное с созданием более высоких профессиональных стандартов. И лидерами здесь являются именно гениальные люди.

  На примере творческой деятельности Леонардо да Винчи и Михаила Васильевича Ломоносова, мы ясно видим, что эти гениальные люди, благодаря своему творческому дару создавали невиданные до их поры шедевры, задавая тем самым высочайшие рубежи профессионализма, который недоступен был ни одному из современников. И тот и другой, опираясь на свой творческий дар и выполняя своё предназначение, создавали новые подходы и принципы, решали принципиально новые задачи, изобретали невиданные до них профессиональные приёмы, обеспечивая тем самым становление своего гения и оставляя богатейший опыт и выдающиеся образцы профессионализма и творчества своим последователям и потомкам. 

Литература 

  1. Безбородов М.А. М. В. Ломоносов и его работа по химии и технологии силикатов. М.–Л.: Издательство Академии наук СССР, 1948.
  2. Безбородов М.А. М. В. Ломоносов – основоположник химии силикатов. – Минск: Издательство АН БССР, 1952. – 23 с.
  3. Бунин М. С. Мозаика М. В. Ломоносова «Полтавская баталия». – М.-Л.: АН СССР, 1961. – 92 с.
  4. Вазари Д. Жизнь Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского // Вазари Джорджо. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – М.-Л.: AKADEMIA, 1932. – C.87–123.
  5. Данилевский В.В. Поездки Ломоносова на Усть-Рудицкую фабрику // Ломоносов. Сборник статей и материалов. Т.IV. – М.-Л.: Издательство Академии наук СССР, 1960. – С.365–374.
  6. Данилевский В.В. Ломоносов и художественное стекло. М., 1964.
  7. Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи. – Ташкент, 1990. – 78 с.
  8. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. – Мн.: Харвест, М: АСТ, 2000. – 704 с.
  9. Ломоносов М. В. Письмо Эйлеру Л., 12 февраля 1754 г. / Пер. Я. М. Боровского // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений . Т. 10: Служебные документы. Письма. 1734–1765 гг. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. – С. 500–503.
  10. Ломоносов М. В. Репорт президенту АН о назначении в Химическую лабораторию студентов. 1750 января 19 // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 9: Служебные документы. 1742–1765 гг. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1955. – С. 47–49.
  11. Ломоносов М. В. Слово третье о происхождении света, новую теорию о цвéтах представляющее // Полное Собрание Сочинений Михайла Васильевича Ломоносова, с прибавлением жизни сочинителя и с прибавлением многих его нигде еще не напечатанных творений. Часть третья. – В Санктпетербурге, иждивением Императорской Академии Наук 1803 года. – С.105–142.
  12. Ломоносов М. В. ПСС, Т.2, 1951. – С.373–411.
  13. Портфель служебной деятельности М. В. Ломоносова. Москва: Издание А. Вельтмана, 1840.
  14. Последний год жизни Пушкина / Сост., вступ. очерки и примеч. В.В. Кунина. – М.: Правда, 1988. – 704 с.
  15. Сидоров Н. И. Усть-Рудицкая фабрика М. В. Ломоносова.. – М.: Издательство АН СССР, 1937.
  16. Стендаль. Искусство живописи в Италии // Собрание сочинений в 15-ти томах. М.: Библиотека «ОГОНЕК» Издательство «ПРАВДА», 1959, Т.6. – C.3–426.
  17. Николл Ч. Леонардо да Винчи. Полет разума / Чарльз Николл; [Пер. с англ. Т. Новиковой]. – М.: Эксмо, 2006. – 768 с.
  18. Чернов С.В. Книга о гениальности. Т.1: Человеческий гений: Природа. Сущность. Становление. – Воронеж–Москва, 2010. – С.30–32.
  19. Чернов С.В. Духовный смысл труда // Научные труды института духовной культуры и свободного творчества. Выпуск первый (№1/2011). – Воронеж–Москва. – С.287–364.
  20. Чернов С.В. Концептуальные основы исследования человеческого гения // Психология и психотехника. 2010. – № 3(18). – С.45–55. 
  21. Штелин Я.Я. Черты и анекдоты для биографии Ломоносова, взятые с его собственных слов Штелиным // М. В. Ломоносов в воспоминаниях и характеристиках современников. М.-Л., 1962. С.58. 

[1] Способность к высшему синтезу на уровне недоступных для других людей предельно конкретных и реальных обобщений, умение объединять в единое целое (в систему) вещи (факты, идеи, явления, предметы) на взгляд обыкновенного человека казалось бы несопоставимые.

[2] Стендаль. Искусство живописи в Италии // Собр. соч. Т.6. М., 1959 – C.137-138.

[3] Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Мн.–М., 2000. –  С.516.

[4] Вспомним, что в десятом пункте своего «резюме» Леонардо да Винчи писал: «Еще могу изготовить бронзового коня, который и вечным почетом господину отцу вашему блаженной памяти и славному дому Сфорца».

[5] Николл Ч. Леонардо да Винчи. Полет разума. М., 2006. – С.323.

[6] Там же. – С.323–327.

[7] Стендаль. Указ. соч. – С. 139.

[8] Николл Ч. Указ. соч. – С.365–366.

[9] Леонардо да Винчи. Указ. соч. –  С.516.

[10] Николл Ч. Указ. соч. – С.366.

[11] Вазари Д. Жизнь Леонардо да Винчи. М.-Л., 1932.

[12] Стендаль. Указ. соч. – С. 161.

[13] Здесь Стендаль ошибается. Леонардо да Винчи получил подряд на производство памятника только в 1489 году, в 1493 году он был готов уже приступить к литью, а в 1499 конь был уже разрушен. На сегодняшний день эти даты признаются большинством исследователей.

[14] Стендаль. Указ. соч. – С. 160–161.

[15] Николл Ч. Указ. соч. – С.362–366.

[16] Николл Ч. Указ. соч. – С.621.

[17] Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи. Ташкент, 1990. – С.60.

[18] См.: Ломоносов М.В. Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее // Ломоносов М.В. Избранные философские произведения. М., 1950. – С.282–305.

[19] Портфель служебной деятельности М. В. Ломоносова. Москва: Издание А. Вельтмана, 1840. – С.68.

[20] Ломоносов М.В. Письмо Л. Эйлеру от 12 февраля 1754 г. // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 10  – С.502.

[21] Штелин Я.Я. Черты и анекдоты для биографии Ломоносова // М. В. Ломоносов в воспоминаниях и характеристиках современников. М.-Л., 1962. – С.58.

[22] В этом месте в записках Штелина есть неточность: «Я. Штелин ошибочно указал, что мозаичную картину “Плачущий апостол Петр” Воронцову подарил Климент XIII. Эта мозаика была подарена Воронцову папой Бенедиктом XIV (1675–1758), покровителем и ценителем мозаичного искусства» (Штелин Я.Я. Указ. соч. – С.60). Однако В.К. Макаров (1950) убедительно показал, что названный факт вполне мог иметь место в действительности.

[23] Бунин М.С.  Мозаика М. В. Ломоносова «Полтавская баталия». М.-Л., 1961. – С.8.

[24] Там же.

[25] Чернов С.В. Книга о гениальности. Т.1: Человеческий гений. Воронеж-М., 2010. – С.30–32.

[26]  Ломоносов М.В.  Репорт президенту АН о назначении в Химическую лабораторию студентов. 1750 января 19 // Ломоносов М. В. ПСС. Т. 9. М.; Л., 1955. – С. 47–49.

[27] Ломоносов М.В. ПСС, Т.2, 1951. – С.373–411.

[28] Цит. по: Безбородов М. А.М. В. Ломоносов и его работа по химии и технологии силикатов. М.–Л., 1948.

[29] См.: Данилевский В. В. Ломоносов и художественное стекло. М., 1964.

[30] Ломоносов М.В. Письмо Эйлеру Л., 12 февраля 1754 г. // Ломоносов М. В. ПСС. Т. 10. – С.502.

[31] Чернов С. В. Духовный смысл труда // Научные труды института духовной культуры и свободного творчества. Воронеж-М. – С.346–347.

[32] Последний год жизни Пушкина. М., 1988.  – С.13.

[33] Чернов С. В. Книга о гениальности. – С.176–177.

[34] Данилевский В. В. Поездки Ломоносова на Усть-Рудицкую фабрику // Ломоносов. Сборник статей и материалов. М.-Л., 1960. Т.IV. – С.374.

[35] Сидоров Н. И. Усть-Рудицкая фабрика М. В. Ломоносова. М., 1937. – С.149.

[36] Данилевский В. В. Поездки Ломоносова на Усть-Рудицкую фабрику.

[37] Сидоров Н. И. Указ. соч.

[38] Чернов С. В. Концептуальные основы исследования человеческого гения // Психология и психотехника. 2010. – № 3(18). – С.45–55

[39] Безбородов М.А. М. В. Ломоносов – основоположник химии силикатов. Минск, 1952. С.21– 22.

[40] Там же. С.22.

[41] Знаменитое панно «Полтавская баталия» было разрублено на куски, которые почти сто лет пролежали в грязном заброшенном сарае. Через много лет благодаря усилиям русских мастеров названное панно с большим трудом было восстановлено и ныне украшает сейчас лестничный марш между первым и вторым этажами в Российской Академии наук в Санкт-Петербурге.

Источник: Чернов С. В. Профессионализм и творчество: Феномен гения // Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. Выпуск второй (№2/2014) / Под научн. редакцией проф. С. В. Чернова. М.: Издательство Института Непрерывного Профессионального Образования, 2014. № 2. С. 299-325.