Аннотация. Настоящая статья является второй частью исследования, представленного в журнале «Философская школа», №2, 2017 (Чернов С. В. Образ личности гения. Искатели совершенства, С.72-105), где рассматривались особенности творческой жизни Андрея Рублева, Леонардо да Винчи, Бенедикта Спинозы, Иоганна фон Гёте, Оноре де Бальзака, Н. А. Бердяева. Здесь, продолжая начатую традицию, мы представляем Поля Гогена (1848-1903) и Василия Васильевича Кандинского (1866-1944), двух великих живописцев, двух художников, мыслителей и творцов, творческая жизнь которых являет собой огромную волю к гениальности и настоящую школу творчества. Здесь, также как и в первой части работы, используется оригинальный подход реконструкции образа личности гения, где творческий путь, творческая деятельность, творческое наследие гения представляются в неразрывном синтезе его творческой жизни.. Указанный подход, реализуемый на основе материалов исследования творческой жизни отдельных гениальных людей, отнюдь не исключает возможность глубоких философских обобщений, напротив, это в полной мере даёт возможность рассмотреть гениальность с породительно-объяснительной точки зрения и представить это явление как сущностный признак человека как особого рода сущего. Гений Гогена, равно как и гений Кандинского оставили свой самобытный, глубоко оригинальный и неизгладимый след в общечеловеческой духовной культуре, и, прежде всего, в той её части, которая определяется как художественное творчество. Каждый из них, испытавший мощное влияние импрессионизма, создал, вместе с тем, принципиально новое, глубоко индивидуальное искусство, признанное потомками гениальным. Исследование творческой жизни Поля Гогена и Василия Кандинского вновь подтверждает правомерность следующей предельно краткой, но при этом исключительно ёмкой, трактовки критерия гениальности: гений есть созидатель, ищущий совершенства.

Ключевые слова: гениальность, творческая жизнь, Поль Гоген, Василий Кандинский, феномен поступка, воля к гениальности, школа творчества, духовный мир, художественное творчество, созидатель, искатель совершенства.

Несмотря на принципиальное различие миросозерцания и художественного творчества Поля Гогена и Василия Кандинского между ними существует некая явно просматриваемая связь. Будучи уже вполне зрелыми и достаточно обеспеченными людьми, они, совершенно неожиданно для друзей, сослуживцев и членов их семей, вдруг круто меняют свой жизненный путь и жертвуя карьерой, безбедной и спокойной жизнью, обращаются к безбрежным далям творчества, того творчества, перспективы которого неопределённы, призрачны и скрыты необозримым временем жизни. Мы никогда бы не увидели картин, созданных гением Гогена, если бы он не оставил свою прежнюю жизнь, дом, жену, детей, которых он безумно любил, и по-прежнему занимался бы коммерцией, как того хотела и всячески добивалась его жена. Люди никогда бы не узнали гениальных «впечатлений», «импровизаций», «композиций», созданных гением Кандинского, если бы Дерптский университет получил в свои стены ординарного профессора политической экономии, как того хотело руководство университета. Заметим, ни Гоген, ни Кандинский не бежали от опасности, напротив, они находились в достаточно комфортном с точки зрения обывателя положении. Первый – преуспевающий коммерсант, имеющий накопления, второй – талантливый учёный, которому были обеспечены карьера и приличный доход. Ан нет, они отказываются от всего этого и как в омут бросаются в неизвестность. В чём дело? Почему же множество других способных и талантливых людей не поступают подобным образом? Может быть гений как раз и раскрывается в подобном поступке?

Можно полагать, что человек, совершивший поступок, которым он отвергает внешнее обывательское благополучие, или того больше идёт на риск, опасность, подвиг, но тем самым отстаивает и утверждает свободу своего духовного творчества, такой человек открывает путь для становления своего гения, такой человек – уже гений. Следовательно, становление гения берёт своё начало в поступке, который есть отчётливое проявление воли человека к гениальности и который широко раскрывает ворота души для реализации творческого дара гения в его уникальном во всех отношениях назначении.

Подобные факты, имеющие место в жизни многих гениальных людей мы определяем как феномен поступка, являющего собой волю к гениальности (подр. см.: Чернов С. В., 2014-2017 [39, 46]).  Гениальный человек, проявивший волю к гениальности, вполне осознавший своё назначение и сделавший выбор в пользу реализации своего творческого дара, нередко обрекает себя на невероятные физические трудности и моральные страдания, он не находит понимания среди современников и лишён удовольствия видеть знаки одобрения и принятия своих идей и открытий. Однако, испытывая порой жесточайшие страдания и глубочайшие сомнения, гений, тем не менее, не может отказаться от выбора предначертанного ему творческого пути, и неволен изменить своему призванию и назначению. В этом мы видим настоящий закон становления и реализации гениальности в творческой жизни человека, а факты творческой жизни Поля Гогена и Василия Васильевича Кандинского являются лучшим тому подтверждением.

 

ПОЛЬ ГОГЕН

…я убеждён, что художники достигают лишь того, что в них уже заложено. Зерно растёт лишь на плодородной почве. Если ты делаешь успехи, то лишь потому, что должен их делать.

Поль Гоген

В современной научной искусствоведческой литературе существуют различные точки зрения относительно творчества Гогена. Исследователи по-разному оценивают его истоки, периодизацию, творческие влияния, смысл и значение его художественной концепции. Но это не самое главное. Главным является то, что творчество Гогена неразрывно связано с самим строем его жизни, а сама жизнь являет собой непрерывное творческое созидание в абсолютной свободе своего проявления. Творческая жизнь Гогена – это творчество без границ. Недаром поэтому крупнейшие историки искусства признали Поля Гогена тем художником, который «заново изобрёл живопись» (Морис Маленг) и «явился зачинателем искусства нового времени» (Рене Юиг) [19, с.28].

Судьба Гогена очень поучительна и трагична. Он, преуспевающий биржевой маклер, счастливый муж и отец пятерых детей, имеющий просторный дом и блестящие перспективы сделаться очень состоятельным человеком, вдруг решает серьезно заняться живописью и с головой погружается в бездну творчества. Через некоторое время, он отказывается от карьеры, бросает семью, теряет работу, дом, состояние, друзей и перебирается на Таити, для того, чтобы там, вполне свободно и независимо мыслить и творить, полностью отдаться живописи, пытаясь ответить на вопросы, поставленные в одном из своих полотен: «Кто мы? Откуда пришли? Куда мы идем?». Этот изумительный факт биографии Гогена свидетельствует о принятии им своего творчества как назначения и долга, ради которого он может пожертвовать всем, и, прежде всего, – самим собой. 

1903 год, Маркизские острова. Уже совершенно больной и практически нищий, Поль Гоген не имея уже ни физических сил, ни материальных средств для возвращения на родину, тем не менее, продолжает свой нелегкий труд, в очередной раз подтверждая силу и несокрушимость своего творческого дара, нерушимость принятого назначения и огромную волю к гениальности. Обратимся к мыслям самого Гогена, записанным им за несколько дней до своей физической кончины: «Художники, утратив всё от своей первобытной дикости, лишившись инстинкта, можно было бы сказать, и воображения, заблудились по разным тропам в поисках творческих стимулов, которые давно угасли. И как следствие они действуют теперь беспорядочной толпой, испытывая страх и обречённость, как только остаются одни. Поэтому не следует всем советовать уединение, ибо нужно обладать силой, чтобы вынести его и действовать одному. Всё, что я узнал от других, меня смущало. Я могу сказать: никто ничему меня не научил; правда, я знаю так мало! Но я предпочитаю то немногое, чего достиг сам. И кто знает, быть может, это немногое, использованное другими, приобретёт огромное значение» (Апрель, 1903, Антуона, Маркизские острова) [21, с.186]. В этих пророческих словах – весь Гоген, несчастный в своих физических и моральных страданиях, но при этом в полной мере реализовавший свой творческий дар и назначение гения, создав новое «глубоко индивидуальное и гениально простое» искусство.  

Картины Гогена очень просты, но предельно изящны и невероятно глубоки. Они поражают не только своей глубиной, но и жизнью, жизнью, так зачастую непохожей на жизнь зрителя, но существующей уже в самой картине – ни в изображении, ни в формах, ни в красках только, но в самом духе, который витает над этими красочными мистериями, родившимися под кистью Гогена, – в том духе, который с полотна дышит нам в лицо и наполняет нас незнакомой доселе энергией чувств. И тогда, наконец, начинаешь понимать, почему Гоген предпочел эту свою наполненную трудностями и лишениями, но вдохновенную жизнь, которую он сам себе устроил, всем удобствам и плодам цивилизации, доступным лишь на фоне материального благополучия. Картины Гогена позволяют нам понять смысл творчества вообще и его вечный притягательный смысл для каждого человека в отдельности. Роскошь и свободу духовного творчества, единство природы и человека, жизнь во всей её красе, – вот что раскрывают нам картины Гогена. Не об этом ли говорил Гегель: «Гений художника, и зрителей с их собственным смыслом и ощущением сливается с той возвышенной божественностью, выражение которой достигается в произведении искусства, находит в нём удовлетворение и освобождение; созерцание и сознание свободного духа обеспечено и достигнуто. Изящное искусство выполнило со своей стороны то же, что и философия, – очищение духа от состояния несвободы» [6, с.387].

Поль Гоген начинал создавать своё новое искусство в ту эпоху, когда во французской живописи одним из основных направлений являлся импрессионизм, а в культурных кругах были уже широко известны имена Мане, Сезанна, Ренуара, Писсаро, и мн. др. Надо здесь подчеркнуть, что начиная с первых своих шагов в искусстве, Гоген выражает в своих полотнах то, что принципиально отличает его от импрессионистов. Даже самые его первые живописные пробы со всей очевидностью подтверждают совершеннейшую оригинальность его творческих поисков. Анри Перрюшо, создавший литературную галерею портретов выдающихся французских художников XIX столетия, пишет об этом следующее: «Под кистью Гогена сквозь формы тела проступает душа. Ренуар и другие импрессионисты пишут зримое, Гоген, сознательно или нет, пытается писать то, что находится за пределами зримого, то, что зримое в какой-то мере отражает.  <…> …Гоген, безусловно, испытывал по отношению к реализму то же инстинктивное сомнение, что и по отношению к импрессионизму. По сути, импрессионизм был наследником реализма. В обоих случаях речь шла о том, чтобы изображать видимые предметы, правда различными средствами. Гораздо позже, когда Гогену станет понятен смысл его собственных исканий, и он поймёт, к чему они ведут, он не случайно скажет об импрессионистах, что они вели свои поиски “вокруг видимого глазу, а не в таинственном центре мысли”» [27, с.58-59].

В 1881 году Гоген выставил несколько своих работ на выставку художников-импрессионистов, среди которых картина «Этюд обнажённой натуры» буквально приковала внимание известного в ту пору ценителя искусства и писателя-натуралиста Гюисманса, который утверждал, что «…ни у одного из современных художников, работающих над обнажённой натурой, с такой силой не звучала правда жизни… За долгие годы г-н Гоген первый… создал бесстрашную, правдивую картину» [там же, с.58]. Лестный отзыв Гюисманса, пользовавшегося значительным авторитетом в художественной среде, заставил Гогена поверить в свой художественный дар и впервые почувствовать себя уже не просто любителем, не чудаком, очень поздно (в отличие от своих собратьев по живописному цеху) занявшемся живописью, но уже настоящим художником.

В сознании Гогена начинают происходить изменения, которые кажутся, по меньшей мере, необычными как его окружению, так и друзьям его жены, которым «…Гоген казался всё более чудаковатым. На бирже продолжался вихрь безумных спекуляций: акции Суэца, стоившие два года назад семьсот франков, теперь стоили три тысячи… Гоген по прежнему зарабатывал огромные деньги – ему бы радоваться, а он, наоборот, всё мрачнел. <…> Еле сдерживая нетерпение, он начал роптать против повинностей, которые налагала на него его профессия. Часы, которые он отдавал бирже, – это были часы смерти, а не жизни, безвозвратно потерянное время. …если бы он мог писать из дня в день, он узнал бы во всей полноте счастье быть самим собой. Только с кистью в руке Гоген чувствовал, что живёт» [там же, с.59, 61].

Перелом произошёл очень скоро и явился полной неожиданностью, как для окружения Гогена, так и для членов его семьи. В январе 1883 года Гоген уходит от своих коммерческих партнёров, бросает свою прибыльную работу, разрывает все отношения с биржей, «сжигает мосты», чтобы уже раз и навсегда заниматься живописью и только живописью. Он вступает на путь свободного художника: тот самый путь, который принесёт ему множество неожиданностей и разочарований, лишений и унижений; но тот самый путь, который только и даёт полное наслаждение творчеством; тот путь, который обеспечивает необходимой энергией творческую жизнь художника, мыслителя и творца; тот путь, который только и определяет смысл бытия гениального человека – тот путь, к которому привела Гогена его воля к гениальности.

Поистине в этот период своей жизни Гоген смог бы воскликнуть вслед за нашим Пушкиным:

О, сколько нам открытий чудных

Готовит просвещенья дух,

И опыт, сын ошибок трудных,

И гений – парадоксов друг.

 

Тяжёлые испытания (непринятие и отторжение искусства Гогена его современниками; жёсткая борьба за выживание, нередко граничащая с нищетой; предательство друзей;  полный разрыв с семьёй; отсутствие постоянной работы; мизерные доходы от продажи своих картин и пр.), которые перенёс и стойко выдержал Гоген на своём творческом пути, дали при этом мощный толчок работе его созидательно-творческого ума, в котором начали зарождаться свободные, а потому гениальные в своей основе мысли. В результате своих долгих ночных бдений Гоген приходит к гениальному выводу о том, что «великий художник обязательно являет собой великий ум». Эти и подобные размышления постепенно приводят Гогена к идеям, составившим основу «эстетической теории синтетизма», – той самой теории на которой впоследствии вырастет несколько поколений художников; теории, впервые представленной в статье Альбера Орье[1], посвящённой творчеству Гогена и символизму в живописи (напечатанной в журнале «Меркюр» в феврале 1891 г.), статье, которая явилась «подлинным манифестом символизма в живописи».

«Произведение искусства, – говорится в названной статье, – должно быть:

1) идейным, поскольку его единственной целью должно быть выражение Идеи;

2) символическим, поскольку оно должно выражать идею посредством определённых форм;

3) синтетическим, поскольку эти формы, эти знаки должны носить обобщённый характер;

4) субъективным, поскольку объект в искусстве никогда не должен рассматриваться как объект, а как знак Идеи, через него выраженный;

5) и, следовательно, декоративным, потому что собственно декоративное искусство, как его понимали египтяне и, весьма вероятно, греки и примитивные народы, есть ни что иное, как искусство, одновременно субъективное, синтетическое, символическое и идейное.

Но художник, наделённый перечисленными талантами, останется всего лишь учёным, если он не будет обладать даром эмоциональности… Той великой, драгоценной и трансцендентальной эмоциональности, которая пробуждает в душе трепет перед зыбкой драмой абстракций» [27, с.177].

Эта статья, впервые утверждавшая значимость символизма в искусстве, явилась, по сути, теоретической основой творчества Гогена, но эта же статья рассорила Гогена со многими современными художниками и, прежде всего, с Писсаро, которого считают первым учителем Гогена.

В начале 1891 года после успешной продажи картин Гогена на аукционе в Отеле Дрюо (Париж), которая сопровождалась особым вниманием прессы, лестными отзывами ценителей искусства и невиданной для Гогена стоимостью его картин, за которые было выручено больше девяти тысяч франков (огромная сумма!), художник завоёвывает одно из первых мест по известности и популярности среди других французских художников. В этот период своей жизни, захоти того Гоген, он без труда смог бы «…использовать преимущества, которых уже добился, и в короткий срок достигнуть того, что, как он уверял, было целью его усилий – то есть признанным художником, живущим продажей своих произведений. Он уже стал главой целой группы учеников, и эта группа всё росла, его поддерживали поэты и критики. Со времён Мане ни один художник не воплощал в такой мере надежды целого поколения. Будь у Гогена немного терпения ловкости, расчётливости, он окончательно утвердил бы своё положение. Но ему был уготован иной путь» [там же, с.173-174].

Настоящие мотивы Гогена, как оказалось, далеки от того, чтобы просто быть «признанным художником, живущим продажей своих произведений». Поль Гоген в очередной раз совершает поступок, поступок непонятный и необъяснимый с точки зрения буржуазно-обывательской логики, но абсолютно логичный с точки зрения становления гения Гогена. Поль Гоген покидает Париж, где его слава только-только начала набирать обороты и отправляется в путешествие на Таити. Гоген «сжигает все мосты» и, пренебрегая появившейся, наконец, возможностью пожинать материальные плоды от своих трудов, вновь поражает весь культурный и художественный мир Парижа. Исполняя свою давнюю мечту, он откликается на зов тропиков, где, как он предчувствует, где, как он совершенно уверен, ему суждено найти то, что должно ещё в большей мере обогатить его творчество.

18 февраля 1891 года один из популярнейших писателей и публицистов тех лет Октав Мирбо опубликовал в «Эко де Пари» статью, в которой представил дальнейший творческий путь художника: «Мне стало известно, что господин Поль Гоген собирается уехать на Таити. Он намерен прожить там несколько лет в одиночестве, построить хижину и вновь начать работать над тем, что постоянно занимает его мысли… Господин Поль Гоген – художник на редкость незаурядный и волнующий… Мечты не дают покоя этому пламенному мозгу. Они ширяться и становятся всё более пылкими по мере того, как он приходит ко всё более полному выражению самого себя… Но куда бы ни уехал Поль Гоген, он может быть уверен, что увезёт с собой наше глубокое почтение» [там же, с.175-176].

1 апреля 1891 года, закончив все необходимые приготовления и распределив свои картины между торговцами, взявшими на себя обязательства их продажи, Поль Гоген отправился из Марселя на пароходе «Океания» в своё далёкое путешествия на Таити. В то далёкое далёко, где он не только создаст шедевры, которым ещё не было равных в истории живописи, но и даст миру настоящий пример такого беззаветного и жертвенного творчества, которое, несмотря на все препятствия, ведёт гения к идеалу совершенства; и в поисках благого, возвышенного и прекрасного, в поисках божественного откровения, ведёт гения к созерцанию и открытию непостижимых для всех других тайн человеческого бытия. «Непостижимая тайна, – напишет Гоген много позже в своей книге «Ноа Ноа», – останется такой, какой была всегда, есть и будет, – непостижимой. Бог не принадлежит ни учёным, ни логикам. Он принадлежит поэтам, миру Грёзы. Он символ Красоты, сама Красота» [7].

В одном из первых писем с Таити (конец июля 1891, Таити), направленных своей жене и питая ещё надежду когда-нибудь воссоединиться со своими детьми, которых Гоген очень любил, он напишет: «Мне кажется, что суматохи европейской жизни больше не существует и каждый следующий день будет таким же, как предыдущий, и так до самого конца. Не заключай из этого, что я эгоист или что я покидаю тебя. Дай мне немножко пожить такой жизнью. Те, кто упрекает меня, не знают души художника. Почему они хотят возложить на нас те же обязанности, что лежат на них? Мы же не возлагаем на них наших обязанностей» [48, с.218-219].

«Отправляясь в Океанию, Гоген стремился обрести не столько идеалистическое уединение, сколько новый источник вдохновения и, как говорил Рембо, “ключ к разгадке прошлого”, к тайне религий и забытых традиций, к разгадке великой неповторимой мифологии» [21, с.2]. Но главное в том, что Гоген искал свой путь к совершенству, свой идеал благого, возвышенного и прекрасного. Так же, как ищут этого и все другие гениальные люди.

В той же мере, в какой Гоген был живописцем, он был и поэтом. Его «эстетическая теория синтетизма», которая с точки зрения специалистов-искусствоведов наполнена неоспоримым изяществом и глубиной, его поиски рая земного на этой небезгрешной земле, в полной мере проявились как в живописных трудах, так и в его немногих литературных опытах. Почитайте книги Гогена «Ноа Ноа», «Прежде и потом», вслушайтесь в его слова, и вы сразу поймете, что художник просто не может не быть поэтом, а поэт, – художником. Посмотрите на картины Гогена, и вы поймете, что в каждой из них, на одном холсте представлено сразу две реальности: реальность духа и реальность плоти. И тогда мы понимаем, что эти две реальности и есть единый и целостный мир. Например, в картине «Дух мертвых бодрствует» (1892) на переднем плане изображена молодая обнаженная темнокожая женщина, лежащая на постели. Вглядитесь, и вы поймете, что она буквально парит в воздухе, но одновременно неразрывно связана с той основой, на которой покоится её тело. Изображая на своих полотнах простой и вполне самобытный, проникнутый внутренним светом, быт туземцев, Гоген, несомненно, чувствовал родство с этими людьми, которых он изображал на своих полотнах; не кровное родство, но родство более глубокое и древнее, – родство духа и общность гения, не искорёженных ещё утопическими миражами цивилизации.

Автор много раз надолго останавливался перед полотнами Гогена, и при этом всегда его охватывало чувство чего-то очень необычного, очень глубокого и очень древнего, – такого же древнего, как, например, наскальные рисунки. Интересно, что подобно самым высоким произведениям живописного искусства, наскальные рисунки первобытного человека с трудом поддаются копированию (также как самые выдающиеся произведения высокой живописи). В случае их копирования, пусть даже в приближённых к естественным условиям, эти рисунки уже не дают того эффекта, который может производить на иных людей сам оригинал. А эффект этот просто поразителен. При длительном созерцании наскального рисунка, ты будто бы сам погружаешься в этот древний мир, с его цветами, звуками, запахами, энергиями и будто бы начинаешь чувствовать всё то, что чувствовал и сам древний художник. При этом как бы просыпается в нас древняя память и пробуждается наше дремлющее сознание, вернее та его часть, которая живо отвечает на соответствующее воздействие названного изображения, и мы будто бы соприкасаемся с духом самого древнего художника.

Понятно, что подобные состояния возникают далеко не у каждого, а лишь у тех, кто обладает тонким, трудно уловимым и трудно объяснимым с рациональной точки зрения чувством, которое называем мы чувством прекрасного. Объяснение названного эффекта может быть лишь одно – древний художник вложил в свою картину всю созидательную силу и художественную выразительность своего духа, с которым мы и соприкасаемся сквозь толщу веков и разделяющие нас с древним художником глубúны сознания. Между наскальными рисунками древнего человека и картинами Гогена несомненно присутствует какая-то связь, и эта связь в том, что из глубины веков, так же как из века XIX-го, перед нами во всей своей красе выступает человеческий гений.

Живописная техника Гогена во многом отличалась от техники других выдающихся представителей художественного творчества тех лет: «В отличие от Моне с его дробным цветовым мазком, Гоген тяготел к цветовым массивам. К изображению природы он подходил так же, как к одеяниям таитянок. Море – без всяких переливов, не колышущееся, без волн. Как будто застывшее, оно встало бирюзовой стеной. Густая темно-оливковая масса листвы. Жертвуя богатством оттенков и деталей, Гоген завоевывал прозрачную весомость цветовых соотношений. Скрадывая объемность, он одарял зрителя необычной красотой декоративно трактованной природы, в которой еще не произошло “смешения языков” цвета» [12]. Но притягательность живописи Гогена обусловлена не только и не столько её оригинальной техникой. Дело здесь в другом. Сверкнувшая в нашем сознании мысль может быть совершенной, но огромного стоит труда вынести эту мысль вовне, передав её совершенство в понятиях. В полной мере это касается и выражения художественной идеи на полотне во всём совершенстве этой идеи. Вот к чему стремился Поль Гоген, вот чего он искал, причудливо и непрерывно меняя подходы и направления своего творческого поиска.

В своей книге «Ноа Ноа», судьба которой оказалось столь же непростой[2], как и судьба самого автора, П. Гоген поэтически ярко раскрыл смысл, ценность и значение художественного творчества для духовной жизни человека: «Природа позволяет взять у неё только символы: мысль, ощущение, чувство, которые она в нас порождает, – вот всё, чем мы владеем и что называем реальностью – некую многообразную функцию! Что же до сущности, лежащей в основе этой фикции, до природы в себе, то она для нас недостижима, хотя, казалось бы, и отдаётся, благодатная, неисчерпаемая! – отдаётся нам вся целиком, допуская нас причаститься своей бесконечной тайны. <…> Многовековой опыт показал, что природу не возьмёшь руками: нет иного средства, как при помощи наших чувств и разума воссоздать её такой, какой она нам представляется» [7, с.25].

Основную задачу художника, как запечетлевателя жизни, который постоянно находится в поиске благого, возвышенного и прекрасного, Гоген видит не в фотографически-точном отображении картин природы. Задачу художника Гоген видит в выражении образов, мыслей и чувств, которые волнуют самого автора и которые последний должен донести до зрителя, но может это сделать лишь с помощью символов, представленных на холсте особыми художественными средствами. «Лишь завоевание художника, – пишет Гоген, – законно, лишь оно таит в себе свойство бессмертия.  <…> Потому что он владыка правды жизни. Он подносит тебе живую природу. Выдумка за которую ты его укорял, которой остерегался, она-то и есть душа его творения, дыхание, его оживляющее, тепло и влага, которых лишаются сорванные цветы, быстро увядающие. Выдумка и есть жизнь Духа; так же как она вдыхает жизнь в произведения искусства, она питает кровью то, что мы заимствуем у природы, имитируя её» [там же, с.26].

Гоген всегда был убеждён в предопределении художника, эта мысль присутствовала и в его письмах, и в отдельных записях, и в его литературных произведениях: «Художник в десятилетнем, в двадцатилетнем, столетнем возрасте это всегда художник – сперва крошечный, потом побольше, потом совсем большой» [там же, с.234].

Мы уже говорили о том, что творения гения с трудом поддаются копированию, а попытка подражать творчеству гения оборачивается полным фиаско подражателей.  Эта закономерность в полной мере относится и к творчеству Гогена, которую игнорировали и его ученики, и его последователи: «Что касается учеников Гогена, то большинство их совершенно не поняло своего учителя. <…> …не выходя из сферы его сюжетов, они все пытаются смотреть взглядом дикаря на самые обыденные вещи и, конечно, терпят неудачу. Лишенные высокой идеи учителя, его вкуса и такта, их картины смешны, как был бы смешон голый негр на официальном приеме в Champs Elysees» [9, с.103]. Оказалось, что копировать картины Гогена, равно как и подражать его стилю – такая же пустая затея, как и попытка создания совершенной копии «Джоконды» Леонардо да Винчи. Ведь дух гения запечатлевается лишь там, где ему и положено – лишь на полотнах, исполненных самим гениальным художником.

Интересно отметить, что российская культурная среда, которая, как известно, очень тонко и проникновенно реагируют на выдающиеся достижения мировых гениальных творцов философии, литературы и искусства просто не могла оставить без внимания такого явления, как гений Гоген. И русская художественная критика очень живо откликнулась на предельно самобытное, «наивно-варварское», непередаваемо оригинальное творчество Поля Гогена.

Вот некоторые из многих примеров.

И. Грабарь (1904): «Во всей истории искусства может быть не было художника, обладавшего большей дерзостью и решительностью, чем Гоген. Это – крайнее, наиболее последовательное и отрешившееся уже от последних компромиссов выражение безотчётной тоски современного искусства по краскам. Гоген – единственный человек, имевший достаточно дерзости, чтобы в то самое время, когда все с жадным вниманием следили за распутывающимися нитями современных красочных проблем, одним отчаянным махом перерубить их все сразу. <…> Вскоре после его смерти в различных журналах стали появляться его письма, из которых видно, что это был в высшей степени культурный художник, произведения которого не были случайными, как это многим ещё недавно казалось, а являлись результатом долгой работы и серьёзного отношения к природе и искусству» [8, с.161].

Н. Гумилёв (1908): «Поль Гоген ушёл не только от европейского искусства, но и от европейской культуры… Его преследовала мечта о Будущей Еве, идеальной женщине грядущего, не об утончённо-опасной “мучительной деве”, по выражению Пушкина, а о первобытно-величавой, радостно любящей и безбольно рождающей. Он искал её под тропиками, такими, как они являются наивному взору дикаря, с их странной простотой линий и яркостью красок. Он понимал, что оранжевые плоды среди зеленых листьев хороши только в смуглых руках красивой туземки, на которую смотрят влюбленным взглядом. И он создал новое искусство, глубоко индивидуальное и гениально простое, так что из него нельзя выкинуть ни одной части, не изменяя его сущности» [9, С.103].

М. Волошин (1908): «…Ван Гог и Сезанн искали философского камня живописи. Гогену не нужно было философского камня. Он любил простое, реальное, конкретное, человеческое. Он любил вещество и его формы, а не идею. Он искал вовсе не новой живописи, а новых ликов жизни. И когда он нашёл их, полюбил и понял, тогда он мимоходом создал и новую живопись» [5, с.X].

Я. Тугендхольд (1911): «Сезанн …обвинял Гогена в “отсутствии планов” и “плоской живописи”. Но может быть в этом одна из особенностей гогеновского гения. Если Сезанн призван был утвердить прекрасную реальность мира, то художническая миссия Гогена заключалась в том, чтобы одухотворить природу, показать, что она не “слепок, не бездушный лик”, выявить её внереальную красоту. Сезанн показал телесную явь мира. Гоген почувствовал таинственную и тёмную душу природы. <…>  Так, глубокий философский смысл обретает непонятая современниками Гогенова мечта о слиянии с природой и его упрямое стремление уйти всё дальше и дальше от Европы в девственную глубь островов, – туда, где “убогая хижина не отделяет человека от жизни, пространства и бесконечности”, туда, всё “дальше от города, …где замрут шумы прошлого”» [35, с.13, 15].

С. Маковский (1913): «Краски составляют большую часть прелести Гогена… Краски, каких давно не знала европейская живопись, потому что в течении веков она была чужда декоративности… Недаром из Европы, от цивилизации умеренности и робких идеалов, потянуло Гогена в варварские экзотические края, к солнцу Океании, на “Острова блаженных”, где ослепительна роскошь природы и прекрасен первобытный человек, словно сошедший с фресок древнего храма в сказочное царство пальмовых рощ, радужнокрылых колибри, прибрежных изумрудов, сапфировых небес… Но в картинах Гогена, мы знаем, – не одна декоративная, ковровая красочность; в них – удивительно благородная монументальность композиции, и это придает им задумчивую строгость, какой-то оттенок религиозности – словно в нежной и величавой роскоши таитийских пасторалей художник прозрел вещую правду любви и смерти. И разве все эти пейзажи с павлинами и женщинами в спокойно-созерцающих позах, на фоне розовых приморских песков и зелено-синей тропической листвы, – не таинственная сказка художника-философа о гармоничном Человеке, овеянном близостью Бога?» [24, С.178-179].

Н. Пунин (1913): «Всё, что оставил нам Гоген, просто, как всякое большое искусство, и мудро, как всякое гениальное творчество; а так как сам он был мудр и прост, как гений, то и искусство его не могло быть ничем другим. Вот почему тише бьётся сердце, когда созерцаешь его полотна; мысли уплывают в вечность и обогащённые возвращаются на своих одиноких парусах, и вместе с ними всё человеческое, всё великое возвращается к нам» [31, с.61].

Я. Тугендхольд (1918): «Гоген осмелился взглянуть на мир восторженными глазами большого ребёнка, ребёнка-народа, для которого мир не утратил ещё своей новизны, своей пышной самоцветности. <…> Но живопись Гогена – не только праздник цвета. Ведь природа – сложна и хаотична в бесконечном разнообразии своём, и вот он, художник, имеет право упростить её, привести к одному “ансамблю”, найти синтез между её отдельными частями. Отсюда – гогеновский символизм, его искание живописных аналогий, его лаконизм в рисунке и красках. И здесь новое глубокое отличие его от современников-импрессионистов, которые в своей основе были реалистами. <…> Для Гогена же природа полна смысла, и в ней – не хаос, но космос, слитный воедино. Его таитянки похожи на экзотические цветы, круглые стволы его деревьев сплетаются как женские руки, а розовый морской песок кажется живым горячим телом. Так флора, фауна и человек сливаются у Гогена в одну широкую, радостною и полнозвучную симфонию…<…> Гоген умножил грани нашей души; он перекинул мост от нашей рационалистической современности к таинственной сказке прошлого. <…> Жизнь и творчество Гогена – целостное художественное явление, подвиг художника, редкий образец душевной прямолинейности и отваги, любви к красоте и любви к жизни. И как бы ни менялось наше искусствопонимание, наши эстетические вкусы, Гоген навсегда останется нам дорог, как залог нашей неиссякшей молодости, как радостный симптом всё ещё не утраченного “вечно-детского” начала нашей стареющей души» [36, с.37-42].

Здесь, как мы видим, русскому художественному вкусу явно импонирует духовно-мистический и религиозно-божественный смысл самого творчества великого художника, так рано погибшего, но так много успевшего сказать нашему уже мало чувствующему, но всё же пока ещё восприимчивому к красоте духу. Истины ради, стоит сказать, что в ту пору, когда в художественной критике Запада ещё шли ожесточённые споры о творчестве Гогена, а противников его творчества было не меньше, чем его сторонников[3], в русской культурной среде гениальность Поля Гогена уже не вызывала сомнений и была уже признанным фактом. Таким образом, в отношении оценки духовно-ценностной значимости творческого наследия Гогена русская художественная интуиция в очередной раз подтвердила свою бóльшую проницательность в сравнении с западным оценками результатов творческой деятельности гения.

Человеческая судьба Гогена печальна – его гений не был признан  современниками, и даже более того – его родные дети мало понимали своего отца. Уже после физической кончины Гогена корреспонденту «Газетт де Франс» совершенно случайно удалось присутствовать при «откровениях» вдовы художника, случайно оказавшейся в одном с корреспондентом купе поезда. Вот те слова, которые Метта-София Гад говорила изумлённому такой откровенностью корреспонденту: «Да, я продала его коллекцию картин и не отправила ему ни единой монетки. И запретила детям ему писать. Да, я не подпустила его к себе, когда он приехал в Данию... Что же вы так уставились на меня, молодой человек, – я всего лишь откровенна. Ей-богу, мужчины хуже баб. И Поль, несмотря на свои кулачищи, тоже был бабой, пока черт не внушил ему, что он художник. И он, проклятый эгоист, принялся выплясывать вокруг своего таланта. А мне – женщине из хорошей семьи! – пришлось кормиться уроками. Теперь нечистый втолковал то же самое всем помешанным на живописи кретинам, и богатые дурни платят за его мазню десятки тысяч франков... Будь они все прокляты – у меня не осталось ни одной его картины, я всё продала за гроши!..». Итак, бывшая жена Гогена сетует не о смерти мужа, о котором она вовсе не печалится, а о том, что она поспешила продать его полотна за бесценок (поскольку сама никогда не понимала и не верила в силу его творчества), хотя сейчас эти полотна стоят уже баснословных денег. Да, низкие души оценивают творения гения только по их рыночной стоимости.

Недаром сам Гоген писал: «Интуитивно, инстинктивно, без размышлений я люблю благородство, красоту, утонченные вкусы… <…> Искусство существует лишь для меньшинства, оно само по себе должно быть благородно. Только благородные синьоры покровительствовали искусству, инстинктивно, из чувства долга (из гордости, быть может). Это не имеет значения, они заставляли делать великие и прекрасные вещи. Короли и папы обращались к художникам как к равным. Демократы, банкиры, критики искусства принимают вид покровителей. Но не покровительствуют, торгуются, как покупатели рыбы на рынке» (Поль Гоген. Тетрадь для Алины) [21, с.176-177].

На своем последнем автопортрете (Художественный музей, Базель; Wildenstein 634) [29, с.69] Поль Гоген предстает перед нами совсем иначе, в сравнении со всеми другими своими автопортретами, которых он за свою жизнь написал немало. Здесь мы видим совсем другого человека: «Взгляд его прям, – пишет Франсуаза Кашен, – одежда и прическа строги, глаза заслонены небольшими очками, которые придают ему вид умудренного пожилого человека. Это простая констатация, сделанная почти грубо, без особого сочувствия… Все собеседники ушли, нет никого больше, кого бы стоило убеждать, и остается встреча только со смертью. Все другие автопортреты содержали в себе аргументы, которые должны были быть высказаны, которые могли быть произнесены. Здесь же полный покой» [там же, с.69]. На этом холсте перед нами предстает такой же мудрый, молчаливый, но красноречивый в своем творчестве художник, каким Гоген всегда был и оставался перед своими полотнами, в которых он запечатлел всю невысказанную в жизни, но открывшуюся в его творениях духовную тягу к прекрасному, вибрирующую от пронзительности тоску, и огромную всепоглощающую и всепрощающую любовь.

«Художники, – пишет Максимилиан Волошин, – глаза человечества. Они идут впереди толпы людей по тёмной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них. В этом назначение художников» [4, с.212]. Поль Гоген в полной мере выполнил эту свою миссию первооткрывателя и реализовал это своё назначение художника.

Поль Гоген продолжал работать до последних дней своей жизни и уже совершенно больной, умер на Маркизских островах в полной нищете, не подозревая даже о том, что у себя во Франции он уже стал необычайно знаменит, и о том, что коллекционеры гоняются за его полотнами, которые стали уже объектом коммерческих сделок, приносящих солидные барыши их участникам. Сегодня Поль Гоген один из самых дорогих художников мира, –  его картины продаются на художественных аукционах по баснословным ценам.

На примере становления гения Гогена, мы явственно видим, что толпа не прощает никому неординарности, и тем более, если она, эта неординарность  будет духовно прекрасной, а светское общество, современное гению, будет всеми силами своей непроходимой серости отвергать его труды, но уже через столетие, тоже самое общество, но уже в другом составе, будет рукоплескать уже ставшему ныне модным гению. Всё это хорошо понимал и сам Поль Гоген: «Художник умирает, наследники набрасываются на его творения, подсчитывают авторские права, выручку от распродажи, неопубликованное и всё, что отсюда следует. И вот он совсем раздет. Думая об этом, я разоблачаюсь заранее, это облегчает» [7, с.234].

Вспоминая дни своего детства, Гоген приводит слова одного из своих преподавателей, который «изрёк: “Этот мальчик будет либо кретином, либо гением”. Я не стал ни тем ни другим» [там же, с.236]. К счастью, во втором Гоген ошибся. Творческий дар и назначение в их целостном единстве, осознанности и безусловной включенности в творческую деятельность человека и есть духовный фатум гениальности и, соответственно, обнаружение, осознание и принятие человеком творческого дара и назначения, как принял и нёс их по жизни Поль Гоген, и есть собственно проявление гениальности. А гениальность, в свою очередь, и есть утверждение смысла бытия личности в её целостности и абсолютной завершённости, что мы могли ясно видеть в фактах творческой жизни Поля Гогена, в процессе самотворения его гения, в его самозабвенном творческом труде.

«Перед всеми нами, – писал Гоген, – наковальня и молот, и наше дело – ковать» [там же, С.238]. И, благодаря его постоянным трудам и упражнениям, пробам и опытам (которых настоятельно требовал Гоген от всех тех, кто выбрал своим уделом художественное творчество, и прежде – от себя самого), гений Гогена продолжает жить среди нас и питать наш дух неугасимо-ярким, красочно-причудливым, необозримо-совершенным светом прекрасно-вечного творчества Поля Гогена.

 

ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ КАНДИНСКИЙ

Разговор о тайном с помощью тайного.

Разве это не содержание?

Разве это не осознанная или бессознательная цель

необходимого творческого напора?

 

Василий Кандинский

Гений Кандинского универсален: он не только живописец, но и литератор; не только проницательный исследователь, но и выдающийся педагог; с полным основанием его можно назвать как глубоким теоретиком искусства, так и тонким аналитиком психологии творчества. Кандинский не только надеялся, но и искренно верил, «что будущая философия помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом. Тогда ещё более сгустится атмосфера, необходимая человеку для способности его воспринимать дух вещей, переживать этот дух, хотя бы и бессознательно, так же как переживается ещё и нынче бессознательно внешнее вещей, что и объясняет собою наслаждение предметным искусством» [17, с.58]. Пройдёт время, писал Кандинский, и человек постепенно научится переживанию «сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности и в отвлеченных вещах» [там же, с.59].

Творческий путь В. В. Кандинского

Двадцатилетним юношей Василий Кандинский поступил в Московский университет, где изучал право, политическую экономию и этнографию. Серьёзные занятия наукой, о которых сам Кандинский говорил много позже с большой теплотой и любовью, во многом определили те подходы, которые он впоследствии использовал в своём художественном творчестве. Будучи ещё студентом, Василий Кандинский был командирован Московским обществом естествознания, антропологии и этнографии в Вологодскую губернию на предмет проведения полевых исследований, во-первых, в области примитивного права у русского населения, и, во-вторых, «собирания остатков языческой религии у медленно вымирающих зырян, живущих преимущественно охотой и рыбной ловлей» [там же, c.31].

Во время этой командировки, благодаря наблюдательности, умению подмечать необычайное в обычном, возможности «беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя», там, на Вологодчине, Кандинский сделал важное для своего последующего творчества открытие, которое он сам называет чудом: «В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пёстрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно тлящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошёл в горницу, живопись обступила меня и я вошёл в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращении из этой поездки я стал определенно сознавать его при посещении русских живописных церквей, а позже и баварских и тирольских капелл»  [там же, c.36–37]. К слову заметим, что в русской горнице действительно, как в церкви, как в мире горнем – легко и привольно духу, не то, что в стекольно-бетонных оковах наших офисов, гаражей, ангаров, производственных сооружений и квартир.

Итак, опыт проникновения в красочно-живописный мир русского прикладного искусства научил будущего великого живописца главному – проживать в создаваемом им произведении искусства. Можно полагать, что названное чувство, о котором говорит Кандинский, как раз и позволяет художнику не просто выполнять живописное изображение, каких множество, но создавать уникально-самобытное произведение искусства. Сказанное явно свидетельствует о наличии у Василия Кандинского того особого свойства сознания, которое Отто Вейнингер называл «универсальной апперцепцией» и считал это свойство человеческого сознания одним из важнейших признаков гениальности [3, с.116–117, 163–164]. 

Год 1896. Василию Васильевичу Кандинскому минуло тридцать лет. Он, широко образованный русский интеллигент, защитивший магистерскую диссертацию по экономике, свободно владеющий немецким, английским, французским языками, вдруг отказывается от предложенной ему кафедры в Дерптском (ныне Тарту, Эстония) университете, и уезжает в Германию, где поступает обычным учеником в Мюнхенскую рисовальную школу, руководимую Антоном Ашбе. Вот так, в одночасье, будущий родоначальник и теоретик абстрактного искусства, «сжёг все мосты» и принялся создавать «бесконечные ряды новых миров». Примечательно, что сам Кандинский отождествляет создание произведения и создание нового мира, и это не случайно, поскольку вся длинная, сложная и таинственная история создания произведения отпечатлевает в себе, по его словами, «призвук ”божественной” предопределённости» [17, с.43].   

Принятое Кандинским решение круто развернуть свою жизнь, обратившись к художественному творчеству, решение, которое любому другому человеку показалось бы по меньшей мере просто неразумным, а иным – так просто безумным, он сам объясняет следующим образом: «Вплоть до тридцатого года своей жизни я мечтал стать живописцем, потому что любил живопись больше всего, и бороться с этим стремлением было нелегко. <…> В возрасте тридцати лет мне явилась мысль – теперь или никогда. Моё постепенное внутреннее развитие, до той поры мною не осознававшееся, дошло до точки, в которой я с большой ясностью ощутил свои возможности живописца, и в то же время внутренняя зрелость позволила мне почувствовать с той же ясностью своё полное право быть живописцем. И поэтому я отправился в Мюнхен, художественные школы которого пользовались высокой репутацией в России» [17]. А вот что по этому же поводу писал В. В. Кандинский в 1895 году своему учителю профессору А. И. Чупрову: «Я решил оставить свои занятия наукою. Ваше постоянно доброе отношение ко мне возбуждают во мне сильное желание сказать Вам о причинах, вызвавших моё решение. Прежде всего я убедился, что неспособен к постоянному усидчивому труду. Но во мне нет ещё более важного условия – нет сильной захватывающей всё существо любви к науке. А самое важное – во мне нет веры в неё. <…> И чем дольше идёт время, тем сильнее притягивает меня к себе моя старая и прежде безнадежная любовь к живописи» [28, с.341].

Итак, мы видим, что решение это было принято не спонтанно. Гении вообще не принимают спонтанных решений. Их поступки однозначны и определённы, а решения – ответственны. Конечно, речь здесь идёт лишь о тех поступках, которые собственно определяют их гений и касаются избранного ими пути – того пути, который становится не просто делом жизни, но и самой жизнью. Здесь можно представить следующую мысленную схематическую линию: воля к гениальности → решение (всегда очень сложное, драматическое) вступить на путь творчества → поступок, открывающий дверь в бездонные глубины (нередко трагические)  творческой жизни. Выше мы видели то же самое в творческой жизни П. Гогена: особое состояние сознания, готовность положить жизнь на творческий алтарь, а далее – уже никаких сомнений, только слепая вера в своё творческое назначение. Своим решением и следующим за ним поступком гений налагает всю ответственность только на самого себя: и без страха за последствия, с предельно открытым сознанием, гений берёт свой крест, и несёт его, уже не отклоняясь от осознанного и избранного творческого пути, независимо оттого, что об этом думают и как это оценивают все другие. Не об этом ли писал великий Поэт?

Всех строже оценить умеешь ты свой труд,

Ты им доволен ли взыскательный художник?

Доволен? Так пускай толпа его бранит,

И плюет на алтарь, где твой огонь горит,

И в детской резвости колеблет твой треножник.

Александр Сергеевич Пушкин

В Мюнхене, в студии Антона Ашбе, где учился Кандинский, было немало выходцев из России, среди которых он выделялся отнюдь не выдающимися достижениями (с точки зрения его земляклв), а скорее художественным «непрофессионализмом» в его традиционном понимании. «Он какой-то чудак, – рассказывал о Кандинском Игорь Грабарь в письмах своему брату, – очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но впрочем, по-видимому, симпатичный малый» [17, с.5]. Вспомним, какие насмешки от своих малолетних однокашников пришлось претерпеть Михаилу Ломоносову, – великовозрастному ученику Славяно-греко-латинской академии в свои двадцать лет не знающему по латыни. Позже Ломоносов напишет многие из своих трудов и диссертаций на латыни и на немецком языке; будет свободно переводить с польского, который он выучит всего лишь за один год, а где в это время будут его насмешники?

У Ашбе Кандинский проучился два года и следующим важным этапом наметил для себя обучение в художественной академии. Первая его попытка поступить в класс «первого немецкого рисовальщика», профессора Мюнхенской академии изобразительных искусств Франца фон Штука окончилась неудачей. Еще целый год Кандинский трудился самостоятельно по освоению техники рисунка в низшем «рисовальном» классе Академии, когда, наконец, сам Штук ни принял Кандинского в высший «живописный» класс. Кандинский с большой теплотой и благодарностью вспоминает время обучения под руководством Штука: «…мне приходилось долго думать о сказанном им, а в заключение я почти всегда находил, что это сказанное было хорошо. Моей главной в то время заботе, неспособности закончить картину, он помог одним единственным замечанием. Он сказал, что я работаю слишком нервно, срывая весь интерес в первые же мгновения, чем неминуемо его порчу в дальнейшей, уже сухой части работы: “я просыпаюсь с мыслью: сегодня я вправе сделать вот то-то”. Это “вправе” открыло мне тайну серьезной работы. И вскоре я на дому закончил свою первую картину» [там же, с.49-50]. 

1911 год знаменателен для Василия Васильевича Кандинского двумя важнейшими событиями. Во-первых, в Мюнхене организуется сообщество художников «Синий всадник», началом деятельности которого была открывшаяся 18 декабря выставка работ живописцев, представлявших и поддерживающих названное  «художественное объединение». Творчество Кандинского было представлено следующими картинами: «Впечатление – Москва», «Импровизация 22», «Композиция V» [см.: 13, с.37]. К открытию выставки было приурочено издание первого номера (оставшегося единственным) альманаха «Синий всадник». Во-вторых, в том же Мюнхене В. В. Кандинский издал свой программный труд – небольшую по объему, но выдающуюся по значению книгу «О духовном в искусстве», которую впоследствии назовут «новым Евангелием в жизни искусства» [15, с.7]. Сам Кандинский следующим образом освещает названные события: «Главной задачей моих книг “О духовном в искусстве” и “Синий всадник” было пробудить необходимые в будущем бесконечные переживания, которые высвобождают способность духовного восприятия материальных и абстрактных вещей. Желание вызвать эту счастливую способность в людях, у которых её не было – главная цель обеих публикаций» [цит. по: 13, с.40].

Постепенно успех и признание приходят к Кандинскому и на его родине – в России.  «В начале 1914 г. совместно с мюнхенской группой художников он участвовал в Одесской весенней выставке. В каталоге была опубликована статья “О понимании искусства”, а в залах впервые показана “Композиция VII”. Организаторы выставки очень ратовали за участие Кандинского. Они писали ему: “Ваше участие и Ваших коллег нам очень желательно. Ибо выставка является здесь манифестацией свободного искусства группы молодежи, решившей порвать с местной отсталой организацией Южнорусских художников. Ваше выступление явится таким образом под флагом живого искусства”. Одесские газеты сообщали об огромном интересе к мюнхенцам, называя их экспрессионистами, писали об успехе Кандинского, отмечая, что “достижения его в живописи ярко отражают все современные искания в этой области”» [1, с.128]. Выставка должна была также состояться в Киеве и Харькове, но Первая мировая война распорядилась иначе. Общество «Синий всадник» естественным образом распалось. Война сделала невозможным пребывание Кандинского в Германии, и в августе 1914 года он уезжает в Швейцарию, но уже в ноябре выбывает из Цюриха, через Балканы возвращается в Россию, и вскоре обосновывается в Москве.

Революция лишила Кандинского наследства, полученного им после смерти отца, но дала ему возможность проявить себя в роли крупного организатора только зарождающейся новой советской культуры. С публикацией новой книги Кандинского «Текст художника. Ступени» (Москва, 1918) начинается новый период многогранной творческой деятельности Кандинского: живописца и литератора, исследователя и педагога. В 1918 году В.В. Кандинский становится профессором Московской академии изобразительных искусств, а в 1919 основывает институт Художественной культуры и прилагает немало усилий, чтобы открыть 22 музея по всей стране. В 1920 Кандинский уже почётный профессор Московского университета, и в том же году проходит его персональная выставка в Москве.

В период с 1918 по 1921 годы Кандинский начинает научно-исследовательскую работу по изучению закономерности воздействия на человека различных цветов и геометрических форм. Работа проводится в соответствии с «Программой Института художественной культуры по плану В. Кандинского». При этом в качестве главного принципа выдвигается требование интеграции подходов, используемых в различных научных направлениях: «В исследовании должно быть применено большое разнообразие подходов, объединенных, однако… общим подходом воздействия цвета на психику. Тут следует собрать уже имеющийся материал в различных науках, так или иначе, работающих над цветом, а также привлечь к совместной работе специалистов этих наук, информировав их о целях работы института над цветом» [16, с.478].

В начале 1920-х годов, В.В. Кандинский, как один из крупнейших в России организаторов в области культуры, принимает участие в создании Российской академии художественных наук (РАХН) и становится её вице-президентом. В сентябре 1921 года он выступает в академии с докладом «Основные элементы живописи», но уже в декабре, он, как представитель академии, выезжает в командировку в Берлин, чтобы уже больше никогда не возвратиться в Россию. Нам достоверно неизвестно, возникло ли такое решение ещё до выезда Кандинского в Германию или оно пришло уже по приезде художника в Берлин, поэтому не будем делать по этому поводу никаких предположений.

Следующие двенадцать лет Кандинский проводит в Германии. Преподаёт в Баухаузской художественной школе (сначала  в Веймаре, затем в Дессау). Много пишет и кистью и пером. Продолжает свои исследования и эксперименты. В 1928 году Кандинский получил гражданство Германии, однако с приходом к власти нацистов, художественная школа в Дессау, где он преподавал, была закрыта, абстрактное искусство оказалось вне закона и было объявлено «упадочническим», а живопись Кандинского – «дегенеративной». Нелишним здесь будет вспомнить, что российские оппоненты художника, ещё в бытность В. В. Кандинского в Москве, называли его картины «изуродованным спиритизмом» (Н. Пунин). Верно будет сказано, что оппоненты и критики гениев всегда и везде оказываются единодушно-недальновидны. Многие полотна и рисунки Кандинского, выполненные в этот период его творческой жизни были безвозвратно утрачены – по разным оценкам от 200 до 300 произведений, а сам Кандинский был вынужден эмигрировать во Францию.

Последующие годы (1933-1944), Кандинский вместе с женой, Ниной Кандинской провёл в пригороде Парижа Нейи-сюр-Сен, в маленькой квартирке, в одной из комнат которой он устроил свою мастерскую. Примечательно, что во Франции, Кандинский как бы повторяет «эмигрантскую» судьбу всеми забытого Леонардо да Винчи, после отъезда последнего из Милана. «Парижская художественная среда на появление Кандинского отреагировала сдержанно и холодно. Причиной тому были, с одной стороны, обособленность “Парижской школы” от иностранных коллег, а с другой – отсутствие признания абстрактной живописи и недостаток сил для утверждения её позиции. Наиболее почитаемые стилевые направления располагались между импрессионизмом и кубизмом. <…> После редких бесплодных контактов с кругом русских художников-эмигрантов Кандинский ограничился общением с теми немногими художниками, которых он знал ещё в “счастливые времена”» [13, с.79]. Однако, несмотря на полное непринятие, отсутствие внимания публики, нежелание французских музеев приобретать абстракции художника, Кандинский продолжает творить. Именно здесь, во Франции, в 1939 году он закончил свою последнюю из композиций – «Композицию X» и здесь же во Франции он открывает новую страницу в своём творчестве, начиная создавать «биоморфные абстракции» (подр. см. ниже).

За почти двенадцать лет своей французской жизни, Кандинскому удалось продать только одну из своих картин – «Композицию IX». В 1939 году Кандинский получил французское гражданство, а в1942 году прошла его персональная выставка в парижской галерее Жанны Буше. Последняя прижизненная выставка художника состоялась в той же галерее в 1944 году.

В. В. Кандинский, продолжавший трудиться с неиссякаемой энергией созидателя в последние годы жизни, не менее интенсивно, чем в молодые годы, так и не нашёл признания в «колыбели искусств» – Париже, однако сегодня сразу в двух странах – и в России и в Германии Василий Васильевич Кандинский признаётся как свой великий художник. Мог ли предполагать это Кандинский, когда в 1896 году, в тридцатилетнем возрасте, отказался от удачно складывающейся и ясно просматриваемой научной карьеры, и бросился в туманные и неопределённые глубины свободного творчества? Но мы-то уже знаем, что началом становления гения является не что иное, как подобный поступок.

Начиная с 1903 года, художник аккуратно вносил все свои картины в список, который вёл до последних дней жизни. Всего за период с 1903 по 1944 год в этом списке было указано почти тысяча картин. К ним следует добавить почти столько же акварелей, многочисленные этюды и эскизы, живопись по стеклу, несколько серий офортов, иллюстрации и бесчисленные рисунки. Наряду с этим В. В. Кандинскому всю жизнь приходилось отстаивать своё искусство и ему пришлось немало потрудиться в деле теоретического обоснования  своего уникального направления в живописи.

Таким образом, творческое наследие В. В. Кандинского складывается из гармонично и неразрывно связанных двух частей, одновременно дополняющих и объясняющих друг друга. Его картины – это представленные в художественной форме таинственные глубины духовной жизни человека, где сам художник говорит со зрителем «о тайном с помощью тайного», а его литературные труды (книги и многочисленные статьи) – это своеобразное обоснование его живописных творений. Творчество гениального человека, в каких бы формах оно ни разворачивалось, какими бы парадоксами ни обрастало всегда цельно и неделимо, самобытно и оригинально, а каждый шаг гения на избранном творческом пути неуклонно направляет его к созидающему совершенство идеалу.

Персональная выставка В. В. Кандинского

в Санкт-Петербурге (сентябрь-ноябрь, 2016)

В 2016 году в культурной столице России в Государственном Русском музее прошла персональная выставка произведений Василия Васильевича Кандинского («Василий Кандинский и Россия», Санкт-Петербург, 2016). На выставке были представлены живописные произведения В. В. Кандинского из семнадцати музеев России, из двух художественных галерей Германии (Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен; Карл-Эрнст Остхауз музей, Хаген) и из частных собраний коллекционеров России и Германии. Таким образом, зрители увидели и смогли оценить как масштабные полотна художника, включая «импрессии», «импровизации» и «композиции» (Композиция VI, 1913; Композиция VII, 1913), так и небольшие по величине рисунки и гравюры. На выставке также экспонировались уникальные картины, выполненные маслом на стекле (редкая в истории живописи техника), а также фарфоровые столовые изделия (Россия, начало 1920-х годов) с росписями, выполненными по эскизам Кандинского.

Надо отдать должное организаторам – выставка удалась. Кандинский был представлен здесь не только как живописец, родоначальник абстрактного живописного искусства, но и как глубокий мыслитель, поскольку на отдельных и достаточно многочисленных панно, развешанных среди картин, были приведены самобытные, оригинальные и глубокие высказывания В. В. Кандинского – мысли из его литературных трудов. Такая масштабная выставка произведений Кандинского, собранных в одно время в одном месте, была проведена в России лишь во второй раз[4]. Зрители могли воочию убедиться в универсальности гения Кандинского не только как художника и мыслителя, но и как выдающегося культурного деятеля, творческое наследие которого входит в общий фонд духовного наследия нашей страны и составляет светоносную и оригинальную часть в обширной истории гениальности России. 

Кроме традиционных музейно-выставочных задач организаторам выставки удалось решить ещё одну важную задачу, а именно: соотнести, сопоставить и синтезировать (чем в своём творчестве постоянно занимался и сам Кандинский) живописные произведения Кандинского с его литературным наследием. Фрагменты (краткие извлечения, цитаты) из литературных произведений В. В. Кандинского, представленные на специальных панно, гармонично соседствовали с живописными произведениями художника. Так, например, на одном из панно читаем слова Кандинского из его книги «О духовном в искусстве», где он раскрывает онтологический, символический и художественный смысл белого цвета: «Белый цвет <…> представляется как бы символом вселенной, из которой все краски как материальные свойства и субстанции исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам неприступной, неразрушимой, уходящей в бесконечность холодной стеной… Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит как молчание, которое может быть внезапно понято». И тут же рядом находим подтверждение этих мыслей Кандинского – видим две его великолепные картины (Белый овал, 1919; На белом (I), 1920) [см.: 32,  с.146-151]. Слова и картины в данном случае составляют как бы единое целое. С помощью понятий и значений – в текстах, и посредством художественных образов – на картинах мыслитель и художник, обладающий даром эйдетического (идеально-смыслового) вúдения, делает читателя-зрителя причастным этому дару и разворачивает перед его взором новые, ещё скрытые от обыденного восприятия, миры, раскрывающие смыслы духовного бытия.

К выставке было приурочено издание альманаха-каталога «Василий Кандинский и Россия» [32], где представлены прекрасные и качественно выполненные иллюстрации художественных произведений В. В. Кандинского, составляющих коллекции различных российских музеев. Кроме иллюстраций каталог содержит также вступительную статью, посвящённую 150-летию художника, краткую летопись его жизни и творчества и, что очень важно, иллюстрации тех идей Кандинского, которые размещались на выставке на специальных панно, о которых говорилось выше. Таким образом, синтез художественно и вербально оформленных идей Кандинского и как художника, и как мыслителя, наглядно представлен в названной книге. Оценивая каталог в целом, следует сказать, что на сегодняшний день – это самое крупное, содержательное и полное издание, дающее ретроспективу творческого наследия В. В. Кандинского, которое сохранилось у нас в России.

«О духовном в искусстве»

Книга «О духовном в искусстве» была написана Кандинским на немецком языке ещё в 1910 году, но материалы для неё в виде записи приходящих ему в голову мыслей, он тщательно собирал «в течение по крайней мере десяти лет» [5, с.32]. И книга эта, говорит сам Кандинский, как бы образовалась сама собой. Впоследствии она неоднократно переиздавалась на английском, французском, итальянском, испанском и японском языках. Русские художники ознакомились с содержанием названного труда на Всероссийском съезде художников в Петербурге (29–31 декабря 1911) в изложении Н. И. Кульбина, который по просьбе В. В. Кандинского зачитал его доклад, подготовленный для съезда по материалам названной книги. Доклад вызвал оживленную полемику, и его текст был напечатан в 1914 году в первом томе «Трудов Всероссийского съезда художников» [1, с.121].

По сообщению Н. Б. Автономовой, В. В. Кандинский неоднократно (1913–1914, 1915 и 1921 гг.) пытался опубликовать свою книгу в России в её полном объеме, но ни одна из этих попыток не увенчалась успехом [там же, с.128]. И только спустя 56 лет после первой публикации, книга была, наконец, издана на русском языке в Нью-Йорке Международным Литературным содружеством (с предисловием жены художника – Нины Кандинской). В России книга «О духовном в искусстве» в полном объеме впервые вышла только лишь в 1992 году и при тираже в 30 тыс. экземпляров мгновенно стала библиографической редкостью. Благодаря этому изданию многие российские ценители искусства практически впервые соприкоснулись с творческими идеями и миросозерцанием своего великого соотечественника. В этом своём труде В. В. Кандинский выступает и как глубокий исследователь процесса художественного творчества, и как вдохновленный художник-творец, а его книга – это серьёзный исследовательский труд, и в то же время – настоящая поэма в прозе.

По Кандинскому, духовность или божественный смысл искусства достигается благодаря «принципу внутренней необходимости» [15]. В определенном смысле искусство служит источником создания новых технологий. Но то, что создается впоследствии на основе применения этих технологий, искусством как таковым уже не является – это уже объекты ширпотреба. Обладая только лишь умением применять технологии (приемы живописи, например), человек не может создать произведение искусства, такой человек не может называться художником – это всего-навсего обычный ремесленник-живописец, пусть даже ремесленник, обладающий высоким мастерством и даже талантом. Напротив, художник, по Кандинскому, должен и может создавать «главный элемент искусства» – «элемент чисто и вечно художественного», – иными словами – духовный элемент, который «не знает ни пространства, ни времени» [там же], что, собственно и делает живописное изображение произведением искусства. Расхожее выражение «вложить душу» имеет глубокий смысл: художник-творец неким мистическим, часто ему самому не подвластным и мало осознаваемым «образом», оживляет, одухотворяет своё творение и только тогда его труд становится «истинным произведением искусства», которое начинает жить своей собственной жизнью и переживает века. 

Обращаясь к творчеству Сезанна, Кандинский следующим образом описывает процесс «оживления», «одухотворения» живописного изображения, который отчётливо просматривается в картинах Сезанна: «Он умел из чайной чашки создать одушевлённое существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает “nature-morte” до той высоты, где внешне-“мёртвые” вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он даёт им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной» [там же, с.35].

Во время одной из своих поездок в Париж, куда Кандинский специально наведывался для того чтобы в одиночестве побродить по художественным галереям, он познакомился с творчеством Матисса, которое поразило его не менее чем в свое время, ещё в Москве (1896), его поразили картины Клода Моне. Особое внимание Кандинского привлекла картина Матисса «Радость жизни», а мысли этого художника о композиции как об «искусстве размещать различные элементы» и о чистом цвете, изложенные Матиссом в статье «Заметки о живописи» (1908) станут очень понятны и близки Кандинскому.  В. С. Турчин, анализируя влияние произведений Моне и Матисса на творчество Кандинского, отмечает: «Матиссовские краски будут жить в абстрактных композициях Кандинского: они экспрессивны, выражают и цвет, и саму “идею” цвета, ”працвет” синего, красного, белого, зеленого. Даже манера наложения красок на холст порой напоминает приёмы французского художника. Благодаря Клоду Моне, а затем и Матиссу художник стал осознавать, что форма и цвет не нуждаются в предметной мотивировке. Правда, у Моне и Матисса краски, имеющие чувственную природу, всегда являлись особым эквивалентом зрительного образа, но Кандинский почувствовал, что сможет перешагнуть через это. Каким образом? Только придав краске духовность» [37, с.142].

Василий Кандинский не обходит вниманием и другого своего выдающегося современника, «одержимого потребностью самовыражения», – Пабло Пикассо: «…часто бурно увлекающийся Пикассо бросается от одного внешнего средства к другому. Когда между этими средствами возникает пропасть, Пикассо делает прыжок и, к ужасу неисчислимой толпы своих последователей, – он уже на другой стороне. Они-то думали, что вот уже догнали его, а теперь им снова предстоят тяжкие испытания спуска и подъема. Так возникло последнее “французское” движение кубизма… <…> В своих последних вещах (1911) он логическим путём приходит к уничтожению материального, причем не путем его растворения, а путем чего-то вроде дробления отдельных частей и конструктивного разбрасывания этих частей по картине. Но при этом он, как ни странно, хочет сохранить видимость материального. Пикассо не останавливается ни перед какими средствами и, когда краски мешают ему в проблеме чисто рисуночной формы, он бросает их за борт и пишет картину коричневым и белым. Эти проблемы являются также его главной силой. Матисс – краска, Пикассо – форма, – два великих указателя на великую цель» [15, с.36].

Итак, опираясь на предшествующие художественные традиции, обращаясь к творчеству великих мастеров, как предшественников, так и современников, Василий Кандинский творит свой особый живописный мир, в котором не используя уже предметное содержание, а только лишь посредством красок и абстрактных форм, он создаёт не просто абстрактные изображения, каких после Кандинского будет множество, а живые картины, которые подобно одушевлённым существам начинают длительный путь духовного самовыражения. «Истинное произведение искусства, – пишет Кандинский, – возникает таинственным, загадочным, мистическим образом “из художника”. Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живёт, действует и участвует в созидании духовной атмосферы…» [там же, с.99].

По Кандинскому, для того, чтобы картина заговорила со зрителем, она должна звучать на особом языке – на «языке форм и красок». Кандинский, как художник, создаёт именно такие – говорящие со зрителем картины. Кандинский, как исследователь-первооткрыватель, раскрывает закономерности и анализирует синтаксис этого языка. Кандинский, как мыслитель-педагог, обучает читателя понимать и использовать означенный язык. Для примера рассмотрим, как решает Кандинский эти задачи на основе сопоставления двух цветных тонов. Исходя из принципа антилогики, – объясняет Кандинский, – «…рядом ставятся в настоящее время краски, долгое время считавшиеся дисгармоничными. Так обстоит дело, например, с соседством красного и синего, этих никак не связанных между собою физически красок; как раз вследствие их большого духовного контраста их выбирают сегодня, как одну из сильнейшим образом действующих, лучше всего подходящих гармоний. Наша гармония основана главным образом на принципе контраста, этого во все времена величайшего принципа в искусстве» [там же, с.84].

И далее Кандинский поясняет, каким образом посредством чисто-художественных средств живописец добивается реализации тех «гармонизирующих принципов», которые ведут произведение искусства к его главной цели – представлению возвышенного и прекрасного:  «”Допустимые” и “недопустимые” сопоставления, столкновение различных красок, заглушение одной краски другою, многих красок – одною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, растворение односторонних и многосторонних красок, ограничение текущего красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т. д., и т. д. – открывают ряд чисто-художественных (цветовых) возможностей, теряющихся в недостижимых далях» [там же].

«…дух живописи, – пишет Кандинский в заключении книги, – находится в органической связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи великой духовности» [там же, с.108]. Сам Василий Васильевич до конца жизни не изменял этому творческому «духу живописи», а в своих последних картинах (парижского – самого сурового периода своей жизни), он выступает перед нами не растерявшим духовных и физических сил стариком, а по-настоящему юным, энергичным и горячим исследователем духовного творчества, таким же, каким мы видели Кандинского в его молодые годы. Несомненно, что неумение и нежелание стареть является важнейшим духовным признаком  человеческого гения,  являющим  себя в своём непрекращающемся до самых до последних дней  духовном творчестве.

Сегодня, более чем через столетие после своего первого издания, книга В. В. Кандинского «О духовном в искусстве» приобретает, пожалуй, ещё большее значение в деле духовного воспитания современного человека (человечность которого уже начинает прогибаться под массированным давлением масс-культуры) – именно такого рода воспитания, которого сегодня так не хватает ни в современном образовании, пронизанном безжизненными нитями технологий, ни в официальной культуре, превратившейся в формально-чванливое издевательство над культурой духовной.

«Текст художника. Ступени»

Так называется небольшая книга, изданная В. В. Кандинским в Москве в 1918 году. Она замечательна тем, что в ней 52-хлетний художник, подводя итог многолетних творческих исканий, «блужданий» и находок, на основе глубокого самоанализа осмысливает важнейшие моменты своего творческого пути и раскрывает содержание и психологические механизмы творческого процесса.

Книгу эту Кандинский начинает со своих ранних детских воспоминаний о тех впечатлениях, которые возникали у него в связи с разными цветами: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зелёное, белое, красное кармина, чёрное и жёлтое охры» [17, с.19]. Тайна цвета и формы в их сочетании и противоборстве и их роль в духовной жизни человека впоследствии станут излюбленной темой Кандинского, как художника, так и Кандинского, как теоретика искусства.

Анализируя свои порой мучительные поиски, которые сопровождали его искания в период отказа от предметной живописи в пользу беспредметной (абстрактной), Кандинский в частности отмечал, что выразительные художественные формы, которые он использовал в своих картинах, приходили к нему как бы «сами собою» либо вполне завершёнными, либо требовавшими длительного созревания уже в ходе самой работы над картиной: «Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, также рождаются и миры» [там же, с.39].

Вослед В. В. Кандинскому, известный канадский физиолог, создатель теории стресса, Ганс Селье, находит «поразительное сходство между механизмами научного творчества и процессом воспроизведения потомства» и выделяет следующие семь стадий творческого процесса: желание, оплодотворение, созревание, родовые схватки, рождение, обследование, жизнь [33, с.75-81]. Здесь курсивом выделены те стадии творческого процесса, которые отмечены одновременно и Кандинским и Селье. На наш взгляд, это совпадение отнюдь не случайно и говорит о том, что созидательный творческий процесс имеет источником одни и те же начала, на каком бы уровне организации он ни разворачивался и в каких бы формах он ни проявлялся, будь то философия, наука, или искусство.

Итак, по мысли Кандинского рождение новой художественной формы, творческой идеи, гениального творения, человеческого существа, нового мира – это суть явления одного порядка, одной природы. При этом Кандинский отмечает состояния глубокой тоски, пугающей неуверенности и даже страха, которые периодически, но совершенно независимо от воли созидателя, и, не подчиняясь никаким периодическим или иным рациональным законам, сопровождают творческий процесс, – это боязнь, что светлые минуты озарения могут исчезнуть навсегда. Постоянные искания, неудовлетворенность собой и продуктами своего творчества, спады и подъемы творческой активности – все эти постоянные спутники гениальных людей были хорошо знакомы Кандинскому: «Скачки в сторону, которые случались со мною на этом всё же прямом пути, в общем результате не были для меня вредны, а различные мёртвые моменты, в которые чувствовал я себя обессиленным, которые я считал иногда концом моей работы, бывали зачастую лишь разбегом и набиранием внутренних сил, новой ступенью, обусловливавшей дальнейший шаг» [17, с.62].

Искусство, по Кандинскому, призвано сделать мир ещё прекраснее, оно «добавляет» ему совершенства. В свою очередь, сущность искусства заключается в одном единственном к нему требовании – требовании «внутренней жизни в произведении», а это достигается не формой, не стилем, не требованиями эпохи, не какой-либо формальной теорией, а духовным содержанием, которое вкладывает в него художник и тем самым заставляет произведение жить своей самостоятельной внутренней жизнью. Итак, своей художественной задачей Кандинский ставил «введение зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся…» [17], творчески начинал проживать в картине так, как проживал и проживает в ней дух самого созидателя. И надо отдать должное художнику – эту задачу он успешно решал в своих живописных трудах. А не в этом ли кроется истинный смысл искусства?

Хорошо известно, что многие талантливые живописцы отличались непомерным индивидуализмом, доходящим порой, как например, у Сальвадора Дали, до патологического эгоцентризма. И, в этой связи, всеми возможными способами либо подчёркивали бесталанность произведений других живописцев, либо вообще отвергали их напрочь, либо  требовали зачеркнуть весь предыдущий опыт искусства, как, например, крайние авангардисты. Если, например, Казимир Малевич призывал освободить искусство «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями» [14, с.131], то Василий Кандинский, напротив, не только глубоко духовно воспринимал содержание, формы и палитру живописных произведений прошлого, начиная от самых древних образцов изобразительного искусства, до современных ему произведений художественного творчества, но и подвергал выдающиеся  живописные творения тщательному анализу и систематическому исследованию.  По мысли Кандинского (не побоимся это повторить): сущность искусства сводится «к вящей пользе одного-единственного требования: требования внутренней жизни в произведении» [17, с.56]. Иными словами, произведение искусства призвано, прежде всего, пробуждать духовные силы человека. В этом его цель и в этом его главное назначение. «Что касается меня лично, – восклицает Кандинский, – то мне люба каждая форма, с необходимостью созданная духом. И ненавистна каждая форма ему чуждая» [там же, с.58].

Произведения, подобные «Ступеням», в которых выдающиеся мыслители, художники, созидатели, основываясь на саморефлексии своего творческого пути и представляя развёрнутую характеристику личного, глубоко пережитого и ясно осознанного, творческого акта, выполняют тем самым важнейшую просветительско-воспитательную миссию[5]. Раскрывая цели и закономерности, интуиции и чувства, механизмы и мотивы личной творческой деятельности, они, по сути, создают настоящую школу творчества для множества почитателей, последователей и исследователей своего творчества. Тем самым творческие гении привносят в мир идеи постижения благого, возвышенного и прекрасного, т.е. создают духовные идеалы, и, таким образом, указывают пути, способы и средства познания и осознания смыслов духовного бытия человека. Несомненно, что подобные произведения имеют много большее значение для формирования нравственной и творческой личности, чем множество современных учебников по психологии творчества, где живое слово созидателя замещается словесными шаблонами, вылепленными по однообразным лекалам. Именно поэтому произведение гения, в котором продолжает жизнь дух его созидателя переживает века, а сухой, безжизненный учебник не выдерживает даже требований очередного образовательного стандарта[6].

Последнего, однако, нельзя сказать о книге Кандинского «Точка и линия на плоскости», которая задумывалась автором одновременно и как учебное пособие, и как монография, раскрывающая теоретические основания изобразительных форм, которые благодаря духовному творчеству художника становятся, движутся и взаимодействуют, иначе говоря – живут собственной жизнью, в произведениях живописца.

«Точка и линия на плоскости»

Книга В. В. Кандинского «Точка и линия на плоскости», которую сам автор считал необходимым и логическим продолжением своего труда «О духовном в искусстве», вышла из печати в 1926 году в Дессау (Германия).

По собственным словам Кандинского, основная цель книги – это узкая постановка и разрешение «вопросов зарождающейся науки об искусстве» [18, с.65], или, другими словами, проведение содержательного и структурного анализа художественных элементов, которые обнажаясь в ходе такого изучения, раскрываются в их исконной «первородной силе» [там же, с.68]. В свою очередь, основной исследовательский подход, развиваемый автором в названной книге – это «аналитический метод, помнящий о синтетических ценностях» [там же, с.65].

В. В. Кандинский придавал исключительное значение не только самим художественным элементам, но и их взаимоотношению друг с другом, возникающему благодаря особому расположению этих элементов на холсте. Взаимодействие элементов, т.е. их пересечения, касания, сближения, удаления, наплывы друг на друга, вытеснение одного элемента другим и прочие их положения на «основной плоскости» холста приводят к тому, что живописное произведение приобретает собственное звучание («язык») и передаёт «музыкальную интерпретацию красок» [2, с.214]. Благодаря этому абстрактные изображения на картинах Кандинского никогда, ни для одного зрителя, стоит последнему не просто бросить взгляд, но перейти к созерцанию картины, не остаются в застывшей статичности. Напротив, они либо движутся размеренной поступью, либо кружатся в бешеном темпе, либо замирают в абсолютном покое. Мало этого, они либо звучат в своём многоголосье, либо замолкают в абсолютной тишине. Вот как это объясняет сам Кандинский: «Точка – покой. Линия – внутреннее подвижное напряжение, возникающее из движения. Оба элемента, скрещения, соединения, образующие собственный “язык”, невыразимый словами. Исключение “составляющих”, которые приглушают и затемняют внутреннее звучание этого языка, сообщает живописному выражению высочайшую краткость и высочайшую отчётливость. И чистая форма отдаёт себя в распоряжению живому содержанию» [18, с.172].

В своём исследовании Кандинский не останавливается лишь на художественных элементах. Его интересует и сам холст как таковой, который выделяясь из окружающей среды, по словам художника, образует «собственную сущность» [там же, с.173]. Немудрено, ведь именно здесь, на холсте, художник совершает высочайший акт созидания, именно здесь художник и творит свой собственный мир, который впоследствии он передаёт всем другим людям, которые будут созерцать уже не просто холст, не просто сочетание цветов и форм, не просто живописную картину, но уже произведение искусства. Это очень хорошо известно Кандинскому, который посвящает холсту следующие слова: «…всякий художник, пусть и неосознанно, ощущает “дыхание” непотревоженной основной плоскости и что он более или менее осознанно чувствует ответственность перед этим существом и осознаёт, что легкомысленное обращение с ним несёт в себе нечто от убийства. Художник “оплодотворяет” эту сущность и знает, как послушно и “благодарно” воспринимает основная плоскость правильные элементы в правильном порядке. Это хотя и примитивный, но живой организм превращается благодаря правильному обращению в новый живой организм, не примитивный, а обнаруживающий все качества организма развитого» [там же, с.175-176].

Несомненно, что тот, кто когда-нибудь стоял перед девственно чистым и абсолютно белым холстом, застыв в напряжённо-сковывающей нерешительности и одновременно воспламеняясь во внутреннем духовном порыве, прежде чем нанести на холст первые мазки краски, прекрасно поймёт эти слова Кандинского. Поймёт художника и тот, для кого «творчество», «созидание», «художественное оплодотворение», «рождение художественной формы» – это не просто понятия, но те самые сущности, которые наполняют его жизнь настоящим духовным содержанием.

Аналитическую задачу по исследованию художественных элементов живописного произведения В. В. Кандинский в своей книге исполнил блестяще. В завершающем разделе своего труда писатель определяет последующую цель дальнейшего теоретического исследования, которую он формулирует в следующих трёх пунктах: «1. найти живое, 2. сделать его пульсацию ощутимой и 3. обнаружить в живом целесообразное» [там же, с.208]. Иными словами, когда собранные воедино «живые факты» рассматриваются исследователем «как отдельные явления, так и их взаимосвязи» [там же].

В последующий, почти двадцатилетний, после издания книги, период своей творческой жизни, В. В. Кандинский неуклонно идёт к этой своей цели, как в своих живописных произведениях, так и в многочисленных статьях, не забывая при этом свою давнюю мечту о «возможно тесном сближении искусства разных стран» [28].

Творец воспоминаний о вечности

Творчество В. В. Кандинского несёт на себе все черты и признаки гениальности, а в его полотнах заложен скрытый до поры, но глубокий смысл и особое значение. Всегда находятся такие люди, которые полагают, что создавать абстрактные полотна дело предельно простое и незатейливое. Эти люди глубоко ошибаются. Далеко не каждое живописное изображение (будь то абстрактное, или реалистическое) становится произведением искусства. Для того, чтобы картина могла стать и продолжала быть произведением искусства, для того, чтобы картина приобрела очертания художественной формы, раскрылась в ней и начала жить в этой форме своей самостоятельной жизнью, её автор должен обладать даром творца.

Для создания таких полотен, которые были написаны Кандинским, надо было иметь не только специфический аналитико-синтетический аппарат, но обладать мощным воображением и умом, способным не только вычленять детали и элементы, но уметь интегрировать и обобщать.  Но и этого недостаточно. Нужно было обладать очень тонким художественным вкусом и гениальным художественным чутьем. Всё это не столь уж необходимо для живописца, подвизавшегося в более безопасном, – классическом жанре. «Если художник – пишет В.В. Кандинский – использует абстрактные средства выражения, это ещё не означает, что он абстрактный художник. Существует не меньше мёртвых треугольников (будь они белыми или зелёными), чем мёртвых куриц, мёртвых лошадей и мёртвых гитар. Стать “реалистическим академиком” можно также легко, как “абстрактным академиком”. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом».

Ко времени издания «О духовном в искусстве» Кандинский полностью отказался от «предметной» живописи в пользу «абстрактной». Свои картины он начинает подразделять на три вида: 1) «импрессии», которые сам художник определяет как «прямое впечатление от “внешней природы”, получающее выражение в рисуночно-живописной форме» [15, с.107]; 2) «импровизации», которые создавались благодаря интуиции и выполнялись художником практически на одном дыхании: «Главным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от “внутренней природы”» [там же, с.108]; и 3) «композиции»,  где «преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придаётся всегда не расчету, а чувству» [там же, с.108]. В основу создания композиций были положены длительные раздумья, результаты исследований, тщательные расчеты и подготовительные этюды. В частности, для своей бессмертной «Композиции VII» (1913) В. В. Кандинский предварительно подготовил более 30-ти эскизов, выполненных маслом и акварелью, а саму идею этой картины вынашивал около двух лет.

Создавая свои «композиции», Кандинский ставил две задачи: создание единичных форм, и композиционное построение картины как целого. Причём, единичные формы Кандинского, которые встраивались художником в картину, по его словам, занимали в пространстве холста особое, только им уготованное место, и в целостном композиционно выстраиваемом образе картины начинали приобретать не только художественно-символическое значение, но и музыкальное звучание. Последнее сам Кандинский называет музыкальным термином – «контрапункт». Кандинский искренно верил, что «…мы всё более приближаемся к эре сознательного, разумного композиционного принципа; что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить); что мы уже сейчас стоим на пороге эры целесообразного творчества; и что этот дух живописи находится в органической прямой связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи великой духовности» [там же, с.108].

Форма и цвет – эти элементы всегда были ключевыми в живописном искусстве. Достаточно вспомнить наскальные рисунки наших далёких предков, древние египетские рисунки, где формы и цвета выступают своеобразным кодом заложенного в этих изображениях смысла, декоративное искусство различных аборигенных племен ещё сохранившихся на планете и т.п. Цветовые сочетания, игра формы и цвета, «повторение красочного тона, …каким образом цвету придается элемент движения» [там же, с.38] – эти вопросы всегда интересовали Кандинского и как живописца и как исследователя. В его картинах, начиная с самых ранних, встречаются  весьма нетрадиционные цветовые сочетания, которые позже он объяснит тем, что «каждый цвет живёт своей таинственной жизнью». «Цвет – это клавиша; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу» [там же, с.45].

Хорошо известно, что исследованием цвета занимались Исаак Ньютон, Михаил Васильевич Ломоносов, Иоганн Вольфганг фон Гёте. Но если Ньютона интересовали чисто физические аспекты цвета, и, прежде всего – разложение световой волны, то Ломоносов изучал уже физико-химическую природу цвета. Его интересовала как теория смешения цветов, так и возможность практического использования результатов своих исследований в их применении к созданию максимально разнообразной палитры цветных смальт, предназначенных для изготовления мозаичных картин. Этот ломоносовский проект, как и все иные его начинания, как и всё то за что брался этот гениальный человек, был успешно реализован. В свою очередь, Гёте вступил в полемику с Ньютоном, но с целью всё же больше эстетического, чем физического содержания проблемы соотношения цветов.

Что же касается Кандинского, то в вопросах изучения цвета он пошёл много дальше и глубже своих предшественников. Он возвращается к сакральному пониманию цвета, возрождая древние традиции, когда искусство и религия в жизни людей как бы представляли одно неделимое целое. Вслед за Гёте, Кандинский различает цвета не только по их положению в спектре, но и отмечает различное воздействие цветов на человеческую психику: «В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путём, на котором цвет доходит до души» [там же, с.42]. Например: жёлтый цвет – самый тёплый из всех цветов, а синий – самый холодный. «Некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить (тёмный ультрамарин, зелёная окись хрома, краплак). Само различие между холодными и тёплыми тонами красок основано на этом восприятии» [там же, с.44].  

Различные цвета по Кандинскому способны как «благоухать» так и быть в нашем восприятии острыми, колючими, шероховатыми. «Неоднократно делались попытки, – отмечает Кандинский, – использовать и применять силу цвета при различных нервных заболеваниях, причем снова замечено было, что красный цвет живительно, возбуждающе действовал на сердце и что, напротив того, синий цвет может привести к временному параличу. Если подобного рода влияние можно наблюдать и на животных и даже на растениях – что практически и происходит, то объяснение путем ассоциации отпадает совершенно. Во всяком случае, эти факты доказывают, что краски таят в себе мало исследованную, но огромную силу, которая может влиять на всё тело, на весь физический организм человека» [там же, с.45]. В свою очередь, отмечая символическое значение цветов, В. Кандинский определяет синее, как небесное и спокойное, а красное, как энергию и земное. Таким образом, цвет не только ощущается всеми органами чувств, он не только вызывает особое психическое состояние, он также производит глубинное и во многом таинственное воздействие на духовную сферу человека.

Если физические воздействия цвета непродолжительны и поверхностны, то в психическом воздействии цвета проявляется вся «психическая сила краски», которая «вызывает душевную вибрацию» [там же, с.42]. Краски не только «благоухают», но они и слышатся людьми. Недаром ведь Кандинский постоянно говорит о звучании цветов и предполагает наличие подобной способности у русского композитора Скрябина, который «составил параллельную таблицу музыкальных и цветных тонов» и впоследствии «убедительно применил свой принцип в «Прометее» (См. таблицу в еженедельнике “Музыка”, Москва, 1911 г., ј9)» [там же, с.44].

Ещё в раннем детстве Василий Кандинский проявляет в отличие от многих своих сверстников совершенно особое отношение к краскам: «И до сего дня, – пишет Кандинский о своих переживаниях сорокалетней почти давности, – меня не покинуло впечатление, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами – и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками, – живые сами по себе, самостоятельные, одарённые всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров» [17, с.42].

Использование Кандинским означенных выше умозаключений с поддержкой соответствующими аргументами, заставляет полагать, что он имел совершенно уникальную способность к восприятию цветов и жил одной жизнью с теми проявлениями (формами) бытия, которые мало или вообще недоступны обычному человеку. Итак, можно полагать, что Кандинский не только видел  и  различал цвета, он воспринимал их неким синтетическим чувством, – вúдением, которое, как правило, стёрто или приглушено у других людей и, таким образом, ему была  доступна такая духовная рефлексия, на которую в истории человеческого гения были способны лишь единицы. В этом, возможно, и кроется одна из причин того, что картины Кандинского не поддаются ни подражанию, ни копированию. Попытка подражания приводит к примитивизму, а копирование, – просто не удаётся. Вспомним, что Леонардо да Винчи также говорил о некоем «общем чувстве» и настойчиво искал его в своих анатомических опытах.

Завершая пятую главу книги «О духовном в искусстве» о действии цвета на физическое, психическое и духовное состояния человека, Кандинский резюмирует: «Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости» [15, с.45].

Подобно Леонардо да Винчи, который настойчиво подводил научные (эмпирические) основания под произведения живописи и скульптуры, Кандинский также мечтал о своеобразном синтезе искусства и науки: «Кто знает, быть может, ей (науке – С.Ч.) искусство окажет не меньшие услуги, чем она способна оказать искусству» [16, с.494]. В своём творчестве В. В. Кандинский выступает не только как живописец, но и как учёный-исследователь. Картина для него это одновременно и  произведение живописного искусства, и целая научная лаборатория. Именно Кандинский, благодаря своим исследованиям, проведённым в Институте художественной культуры (1920-1921), впервые выявил и экспериментально доказал глубинный характер воздействия цвета на психическую сферу человека. Именно Кандинский впервые экспериментально выявил психотерапевтическую функцию цвета, а также возможность не только положительного, но и отрицательного влияния цвета на психику человека. Примечательно, что названные исследования, выполненные под руководством В. В. Кандинского ещё в 20-х годах прошлого века, находят свое современное применение в практике цветовой психотерапии.

Период своего творчества 20-х годов сам Кандинский впоследствии назовёт «холодным». Именно к этому времени относятся его знаменитые картины, в которых ярко проявляется обнаруженный в исследованиях художника принцип, заключающийся в том, что с помощью геометрических форм можно либо усиливать, либо ослаблять свойства цвета и выделять точки напряжения на плоскости картины. В последний – французский период своего творчества художник продолжает интенсивно трудиться и создает полотна, которые включают в себя совершенно новые, ранее не используемые формы, которые сам художник назвал  «биоморфными абстракциями». Картины, созданные Кандинским во Франции («Движение I», 1935; «Доминирующая кривая», 1936; «Различные происшествия», 1940; «Вокруг круга», 1940; «Соответствующий порыв», 1944 и др.) – это настоящие шедевры, которые в полной мере выполнены по законам, которые сам художник интерпретирует следующим образом: «Искусство подчиняется космическим законам, которые обнаруживает интуиция художника на благо произведения искусства и на благо созерцателя, который часто наслаждается искусством, не осознавая взаимодействия этих законов».

Если открытие эффекта перспективы позволило художникам Возрождения вырваться на плоскости своих полотен в трёхмерное пространство, то формо-красочные мистерии Кандинского сделали ещё более невероятное, – пространство как таковое в его картинах вообще перестало существовать, а «точка и линия» шагнули с плоскости в бесконечность, – во вне-пространственность и во вне-времённость, и сама вечность задышала с его полотен. Космос, – не как некая немая пространственная протяжённость, но как сама уже заговорившая сущность, становясь доступной нашему сознанию, охватывает нас, когда мы созерцаем (именно созерцаем, а не просто отражаем в восприятии) картины Кандинского. Важно отметить, что на полотнах Василия  Кандинского как в геометрических композициях периода 20-х годов, так и в биоморфных абстракциях 30-х и 40-х годов не только отсутствует перспектива как таковая, в них нет также места светотени, благодаря которым в живописных работах собственно и создается эффект объемности (трёхмерности) двумерного изображения. В этих картинах нет уже и размытой реальности импрессионизма, элементы которого нередко встречались в ранних работах художника.

Кандинский создал совершенно уникальный живописный стиль, где благодаря своеобразному сочетанию цвета и форм, достигаемому за счёт интеграции внутреннего вúдения художника, точного расчета и композиционного построения создаётся более чем трёхмерное изображение, которое находится в постоянном и непрерывном движении, как и само мироздание. Ни одному из живописцев: ни до, ни после Кандинского не удалось пока представить столь очевидно многомерное изображение. Созерцая эти картины гениального художника-провидца, начинаешь понимать: если многомерность можно изобразить, то, следовательно, она может вполне реально существовать. Причем представить её можно не только в виде математического выражения, охватываемого только лишь разумом, а в форме изображения, вполне и непосредственно воспринимаемого нашими органами чувств. А это намного сильнее, чем математическая формула.

Когда созерцаешь картины Кандинского, начинаешь понимать, что творчество гения уводит нас из «мира обманчивых видимостей» и позволяет проникнуть в мир сущностей. Кандинский заглянул в многомерный и недоступный нашему восприятию мир вечной жизни духа и обнаружил в нём невероятную по своей красоте и стройности гармонию, которую он и выразил «языком цвета и формы». Ему удалось раздвинуть границы нашего восприятия до уровня непосредственного отражения возможности многомерного устройства мироздания. А это, пожалуй, посильнее, чем изобретение телескопа.

В отличие от науки, склонной строить новое знание на основе новых открытий, объявляющих прежние истины заблуждениями, развитие искусства, по Кандинскому, есть вырывающиеся «из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей ни чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости» [17, с.52–54]. Таким образом, по Кандинскому, искусство есть неиссякаемый источник мудрости, но ещё даже более мощный, чем сама наука.

В своем творчестве, которое, как и у других гениальных людей, было подчинено закону «высшего синтеза, как вéдения» [23, с.18], Василий Васильевич Кандинский раскрывает те сущности, о которых мы ещё не знаем, не можем объяснить в понятиях, но которые можем уже созерцать, – так же, как и наши древние предки, которые рассматривали наскальные картины своего гениального собрата. Может быть, в этом и скрыт истинный смысл искусства, позволяющего нам увидеть то, что нам ещё неведомо, неопределимо, не понято, не обозначено ещё в понятиях, но уже видимо и представлено гениальным художником-провидцем, гениальным мыслителем и творцом?

ВЫВОДЫ

Несмотря на принципиальное различие миросозерцания и живописного творчества П. Гогена и В. В. Кандинского, между ними лежит некая связь, которая определяется нами как феномен поступка, того поступка, в котором раскрывается воля личности к гениальности, и который открывает дорогу для становления гения и затем ведёт саму личность по пути расцвета её творческого дара и реализации божественного по своей природе назначения. 

Гений Гогена, равно как и гений Кандинского оставили свой самобытный, глубоко оригинальный и неизгладимый след в общечеловеческой духовной культуре, и, прежде всего, в той её части, которая определяется как художественное творчество. Возникает вопрос. Какова же роль и каково культурно-историческое значение того, что мы называем художественным творчеством?

Художественное творчество есть важнейшая форма познания, направленная на постижение, раскрытие и утверждение истины, где главным способом раскрытия сущего в своем бытии является поэзия, понимаемая здесь в широком смысле этого слова [подр. см. 26]. Мы привыкли считать, что занятие человека художественным творчеством есть духовное проявление. Вместе с тем, здесь следует ввести определенные ограничения. Духовность человека действительно реализуется в произведениях искусства, созданных этим человеком, например, в живописных произведениях. Однако в живописных изображениях, которые производятся живописцами-ремесленниками в огромных количествах, но в целях исключительно меркантильно-утилитарных, произведениями искусства не являются, поскольку дух не находит в них своего выражения и воплощения. При этом неважно, в каком стиле выполнены эти полотна, в стиле классицизма, реализма или модернизма.  Акцентуация человеком своего бытия на телесно-душевном уровне – нацеленность его на сугубо рационально-природное и рационально-общественное проживание и есть собственно отторжение духа [подр. см.: 38].

Может быть человек, ещё мало, чем отличающийся от животных, вначале научился видеть красоту в идеально гладкой и светящейся «неземным светом» поверхности сколотого кремня и лишь затем, много позже, понял его целесообразность (пользу) и начал использовать этот самый кремневый обломок как орудие труда? Может быть именно здесь, в том, что мы называем чувством прекрасного, скрыты зачатки одной из древнейших способностей  человека, определяющей его сущность как собственно человечность? Может быть именно в этом, – в дарованной человеку способности познавать мир не только чувствующим аппаратом своим, который есть и у животных, но, прежде всего, духом красоту созерцающем, и творить художественную правду (как и в наскальных рисунках), – как раз и заключены самые истоки того, что мы называем гениальностью? Недаром ведь сказано в Ветхом Завете: «Познал я всё, и сокровенное и явное, ибо научила меня Премудрость, художница всего» (Прем. 7, 21).

Представление этого внутреннего содержания, этой премудрости, этой идеи, ставшей достоянием гения, в виде разнообразных содержательных форм и выразительных средств, будь то цвет, форма, ритмика, гармоничный звук или слово, позволяет гению раскрывать и воплощать познанное им для того, чтобы сделать его достоянием других людей. И в итоге такого творческого акта рождается то, что уже имеет называться картиной, музыкой, стихом и пр., т.е. таким продуктом творчества гения с которым могут взаимодействовать уже другие люди. Но взаимодействовать – это ещё не значит чувствовать то, что пережито гением, и понимать то, что было им познано, ведь непонимание и отторжение – это тоже взаимодействие, и потому проходит порой очень много времени, чтобы то, что было открыто гению много раньше других, стало, наконец, достоянием всех и каждого. Как это собственно было как с творческим наследием Поля Гогена, так и с творческим наследием Василия Кандинского.

Творчество – это взлёт и падение, после которого не только трудно летать, но и мучительно трудно даже просто передвигаться; это взрыв эмоций и полный покой созерцания, это несказáнный восторг открытия и глубочайшее переживание неудачи; это одновременно и драма, и трагедия, где главную роль играет одно и то же лицо, – действующее лицо с ликом творца, с ликом созидателя. Творчество – это всегда эксперимент, это уравнение со многими неизвестными, это бесконечная череда вопросов и минимум однозначных ответов. Творчество – это медленное продвижение с черепашьей скоростью и стремительный полет сокола; это пляска «сумасшедшего» и поступь «бога». Но если это действительно так, то творчество – это и есть сáмое самó, ради которого стоит жить!

И поэтому, несмотря на все «муки творчества», на все препятствия и на все жестокие испытания, во все времена находились, и сейчас ещё находятся люди, которые несмотря на все преимущества спокойно-стабильного проживания выбирают предельно непростой, колюче-тернистый и во многом неблагодарный (если рассуждать с точки зрения буржуазно-обывательской идеологии потребления) творческий путь. Тот путь, который выбрали и Поль Гоген, и Василий Кандинский – путь, определенный человеку Самим Творцом, сотворившим человека «по образу… и по подобию» Своему.

 

[1] Альбер Орье – писатель-символист и пламенный почитатель творчества Гогена.

[2] «В мае 1903 года была спешно составлена опись имущества художника, и руководивший ею жандарм уничтожил многие бумаги, рисунки, гравюры, деревянную работу, сочтя их непристойными или просто не заслуживающими внимания. Остальное было отправлено в столицу Таити Папеэте, где состоялась распродажа работ Гогена оптом и в розницу. Лишь присутствие на распродаже нескольких любителей искусства, и особенно Виктора Сегалена – судового врача и литератора, который приобрёл, а затем привёз в Париж ряд ценнейших произведений художника. Среди случайно спасённых бумаг оказалась и рукопись «Ноа Ноа», по ошибке увезённая вместе с вещами возвращавшегося во Францию губернатора и ныне принадлежащая Лувру» [19, с.5-6].

[3] Здесь следует отметить, что при жизни Гогена лишь один человек безусловно верил и без ограничений и оговорок признавал гений Гогена. Этим человеком был гениальный Винсент Ван Гог, который не только восхищался творчеством Гогена, но и в определённом смысле, считал себя его учеником. Вместе с тем, и Ван Гог оказал исключительное влияние на творчество Гогена и, можно полагать, что «уроки» первого навсегда запечатлелись в сознании второго. В одном из своих писем брату Тео, Ван Гог с огромной теплотой говорит о Гогене следующее: «Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит этого прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать что на художнике лежит определенная моральная ответственность» (Ван Гог. Письма. Л.-М., 1966. С. 581). Поистине, прав был Эдгар По, когда утверждал: «По существу, чтобы глубоко оценить творение того, что мы называем гением, нужно самому обладать гениальностью, необходимой для такого свершения».

[4] Впервые ретроспектива В. В. Кандинского состоялась в 1988 году в Государственной Третьяковской галерее (Москва) и в Государственном Русском музее (Ленинград).

[5] К числу таких произведений можно отнести, например, книгу «Ценность науки» Анри Пуанкаре, где он, опираясь на собственный опыт, раскрывает психологические механизмы творческого озарения [30] и книгу Ганса Селье «От мечты к открытию», в которой выдающийся учёный рассматривает природу научного творчества и ярко представляет портрет учёного, который в своей созидательной деятельности «соприкасается с возвышенным» [33].

[6] Здесь следует оговориться, что учебник учебнику рознь.  Вспомним Д. И. Менделеева, создавшего в 60-х годах  XIX века двухтомный учебник «Основы химии», который оказался самым компактным (до этого учебники по химии состояли из пяти-семи томов примерно по тысячу страниц в каждом томе) и высокосодержательным и оставался таковым почти в течение столетия (первое издание – 1868-1871 гг., четырнадцатое – 1949 г.) [22, с.19-20].

Список литературы

1. Автономова Н. Б. Кандинский и художественная жизнь России начала 1910-х годов. // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 120-128.
2. Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Л.: Искусство, 1967.
3. Вейнингер О. Пол и характер: Принципиальное исследование. М.: «Латард», 1997. – 357 с.
4. Волошин М. Лики творчества. М.: Издательство «Наука», Ленинградское отделение, 1988.
5. Волошин М. Устремления новой французской живописи. Сезанн, Ван Гог, Гоген // Золотое Руно. 1908. № 7-9.
6. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.3. Философия духа. М.: «Мысль», 1977. – 471 с.
7. Гоген П. Ноа Ноа. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. – 256 с.
8. Грабарь И. По европейским выставкам // Мир искусства, 1904, № 8-9.
9. Гумилев Н.Г. Два салона // Весы. 1908, май.
10. Гуревич П. С. Конец философии или её возрождение? // Философская школа. 2017. № 1. – С. 11-21. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00001.
11. Гуревич П. С. Тайна человека – вечная проблема // Философская школа. 2018. № 3. – С. 42-52. DOI: 10.24411/2541-7673-2018-00002.
12. Добин Е. Сюжет и действительность: искусство детали. М., 1981.
13. Дюхтинг, Хайо. Василий Кандинский: Революция в живописи. М.: Издательство АРТ-РОДНИК, 2007. – 96 с.
14. Казимир Малевич. 1878-1935 // Каталог выставки. Ленинград – Москва – Амстердам, 1989.– С. 131.
15. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Изд. Архимед, 1993. – 108 с.
16. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. – 560 с.
17. Кандинский В. В. Текст художника. Ступени // Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. СПб.: «Азбука-классика», 2006. – С. 17-62.
18. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. СПб.: «Азбука-классика», – 240 с.
19. Кантор-Гуковская А. Литературное наследие Гогена // Гоген П. Ноа Ноа. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. – С. 5-16.
20. Кантор-Гуковская А. Поль Гоген. Творческий путь // Поль Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. – М.: Издательство «Советский художник», 1990. – С.23-55.
21. Кашен Франсуаза. Гоген. – М.: ООО «Издательство «Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003. – 196 с.
22. Кузнецов В. И. Принцип активной педагогики. М.:Издательский центр «Академия», 2001. – 120 с.
23. Лосев А. Ф. «Мне было 19 лет…». Дневники. Письма. Проза / Сост., предисл., комм. А. А. Тахо-Годи. М.: Русские словари, 1997. 352 с.
24. Маковский С. Страницы художественной критики. СПб., 1913. – С. 178-179.
25. Пекелис М. А., Антипов С. С. Старая философия и новая реальность // Философская школа. 2017. № 1. – С. 22-31. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00002.
26. Пекелис М. А., Антипов С. С. Размышления о поэзии как о явлении, сущности и системе // Философская школа. 2018. № 3. – С. 53-108. DOI: 10.24411/2541-7673-2018-00003.
27. Перрюшо А. Жизнь Гогена. М.: Радуга, 1989. – 336 с.
28. Письма В. В. Кандинского к А. И. Чупрову. Публикация С. В. Шумихина // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник Л., 1983.
29. Поль Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. – М.: Издательство «Советский художник», 1990.
30. Пуанкаре А. Ценность науки // Пуанкаре А. О науке: Пер. с фр. М.: Наука, 1990. – С.197-365.
31. Пунин Н. Пути современного искусства // Аполлон. 1913. № 9.
32. Русский музей представляет: Василий Кандинский и Россия / Альманах. Вып. 482. СПб.: Palace Editions, 2016.
33. Селье Г. От мечты к открытию: Как стать учёным: Пер с англ. М.: Прогресс, 1987. – 368 с.
34. Спирова Э. М. Труд как феномен культуры // Философская школа. 2017. № 1. – С. 52-61. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00005.
35. Тугендхольд Я. Пейзаж во французской живописи // Аполлон. 1911. № 7.
36. Тугендхольд Я. Жизнь и творчество Поля Гогена // Поль Гоген. Ноа Ноа. Путешествие на Таити. М., 1918.
37. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. – 248 с.
38. Чернов С. В. Божественное и человеческое // Философская школа. 2018. № 3. – С. 8-41. DOI: 10.24411/2541-7673-2018-00001.
39. Чернов С. В. Идеально-смысловой критерий гениальности // Философская школа. 2017. № 1. – С. 32-43. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00003.
40. Чернов С. В. «Идея гениальности» в трудах Николая Александровича Бердяева // Психология и психотехника. 2009. № 10. – С. 41-47.
41. Чернов С. В. Образ личности гения. Искатели совершенства // Философская школа. 2017. № 2. – С. 72-105. DOI: 10.24411/2541-7673-2017-00020.
42. Чернов С. В. Образ личности гения: опыт исследования творческой жизни Н.А. Бердяева // Научные труды Института непрерывного профессионального образования. 2014. № 4. С. 373–404.
43. Чернов С. В. Профессионализм и творчество: Феномен гения // Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. № 2. С. 299–324.
44. Чернов С. В. Творец воспоминаний о вечности. Василий Васильевич Кандинский (1866–2011) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 3-3. С. 184–189.
45. Чернов С. В. Характерология гениальности: Образ личности гения (на примере исследования творческой жизни Оноре де Бальзака) // Философия и культура. 2015. № 10. С. 1512-1530. DOI: 10.7256/1999-2793.2015.10.12942 
46. Чернов С. В. Характерология гениальности: Феномен поступка // Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. № 3. – С. 279–323.
47. Чернов С. В. Школа творчества Поля Гогена // Научные труды Института Непрерывного Профессионального Образования. № 6 (6). – С. 393-410.
48. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946.
49. Serusier, P. ABC de la peinture. Correspondance. Paris, 1950.

 

Источник: Чернов  С. В. Образ личности гения. Искатели совершенства. Часть II   //  Философская школа. – № 4. – 2018.  – С. 106–132. DOI.: 10.24411/2541-7673-2018-10420